1919年，英国作家毛姆的《月亮与六便士》付梓。书中的主人公是以法国画家保罗•高更为基础原型，通过一个追溯者的视角鲜活地再现了一位特立独行的画家--亨利•斯特里克兰，而且笔调详实、细腻。可是，为什么不是《高更传》呢？就某种角度而言，写作等同于绘画，将真实性的部分进行虚拟化处理，有利于主体形象的确立。也就是说，毛姆采用了文本化的处理手法，把现实里的高更提纯为一个特征鲜明的艺术形象，并借此展开更加自由、更加宽容的阐述，在解释艺术理念的同时也使得“画家”变得更加的超脱世俗。

可是，每一个画家都是世俗中的一员。真实的高更，既是经历着的悲欢离合的凡人，也是饱含着七情六欲的俗人，拿起画笔是悲天悯人的圣贤，放下画笔是招人鄙视的市侩。由于1848年巴黎的六月起义，刚出生不久的高更就与远航结下了不解之缘，在23岁以前，他当过水手、又在海军服过兵役。在他成为一名银行的股票经纪人以后，过上了安逸的中产阶级生活，也正是平稳的生活让他拿起了命中注定的画笔。由于天赋使然，高更很快就摸出了绘画的门道，结识了许多位印象派画家，尤其是毕沙罗，这位印象派的中坚力量亲手教给了他许多关于绘画的技巧，并给他带来了在当时最新潮的艺术观念。“印象派”并不是一个十分严谨的艺术小团体，只要拿出作品、分摊展览费用就可以加入，当然还可以随意退出。由于高更参与了1880年的印象派联展就被归纳进“印象派”，其实是后人的误解。纵观其艺术生涯，外在画风与内在思想与印象派大相径庭，“印象派”只是促使他奔腾起来的助推器。

《拜神的日子》 1894年 68.3cm X 91.5cm

1883年是高更一生的重要分水岭。由于联邦银行的破产间接导致了证券市场瘫痪，失去了工作的高更并没有因此沮丧，反倒是踌躇满志地开始了职业画家生涯。从此，高更再度恢复到水手的姿态，而且是孤独的“水手”。一身秘鲁的血统加上一颗不羁的心，注定无法符合欧洲社会的常规，于是他面向大海边走边画。相对于从欧洲到美洲、从北大西洋到南太平洋，从巴黎到布列塔尼就如同是一次短途郊游。由于寻找新的绘画灵感与题材的需要，也是由于生活的窘迫，高更来到塔希提，同时不负所望地找到了终极根基。这一点，毛姆看得十分精准：“有时候，一个人偶然来到某个地方，他会神秘地感觉到这正是他始终怀想的栖身之所。这里是他一直在寻找的家园，他会在这从未见过的场景中、在他从不认识的人群中定居下来，就好像生来便熟悉这一切。在这里，他终于有了着落。”

来到塔希提，高更这个水手中的“水手”一下子就变得“脱俗了”。他一边试着成为异域风情的体验者，一边想着成为现代绘画的参与者。极与其说他是在极力融入当地的土著生活，倒不如说他是在极力摆脱巴黎、摆脱传统、摆脱欧洲文明冰冷冷的无形束缚。现代人通常是既厌恶城市又离不开城市，高更在远离大陆的小岛上找到了反思现代文明的视角。不同于郊野或市区里的绿地公园，塔希提是巴黎的“反面”。没有安逸也没有浮躁，但足以使一个人的灵魂得到新生。在海风与海浪之间，他把自己的所见所闻、所思所想写入了《诺阿•诺阿》当中，这为解读属于他的“原始艺术”提供了明晰的注脚。

1891年之后的高更渐入佳境，他此时的画风已与10年前有着天壤之别。相较于入选巴黎沙龙展的油画《缝衣服的苏姗》，《玛利亚礼赞》更加扩展了人文主题。在欧洲的原野之外，画家发现了更加纯粹、自然的土地。也许，现代都市才是一种虚幻的想象。土著人的生活、土著人的神明、土著人的审美都被一一纳入画面，在兼具欧洲中世纪平涂法的同时，巧妙地融入浮世绘的填色法。画面中具体的人物刻画与背景环境浑然一体，简洁、稚拙的轮廓线，加上绚烂、直白的色彩，隐约之间还透露出美洲“原始”绘画和黑人雕刻的影子。这些艺术手法的使用，使得画面不再是异域风情的拷贝，而是建立了具有装饰感的“高更模式”，也为此后的“纳比派”、“巴黎画派”、象征主义等指明了方向。

《玛利亚礼赞》 1891年 113.7cm X 87.7cm

《捧红果的少女》 1899年 37cm X 28.5cm

毛姆通过小说，提供了一个理想化的艺术家形象，而高更却通过画面，提供了若干内省化的视觉表诉。以《快乐之歌》为例，高更在引入了当地的人文传说之后，为清晰可辨的画面形象增添了某种寓言般的隐喻，多出了一份难以解说的神秘气息。单纯的绘画语言有意制造出一种含混、一种暧昧，如同一道谜题，随着画家的笔触一步一步推进、一层一层解开最后的谜底，直逼现代社会以及整体人类的终极追问。由于游离在主流社会之外的艺术家身份，高更始终沉溺在“文明”与“野蛮”的两难之间。巴黎的繁华与塔希提的醇美，如同镜子的两面，可以从中重新审视、重新定义那个人们习以为常的“现代生活”，同时也在拷问自己那颗不平静的心。人类寄居在现代生活之下，依然无法挣脱欲望的强烈，而画家也做不到摆脱欲望的纠缠，他能做到的只是通过画面不断地抛出疑问和思考，究竟是什么真正在戕害我们自身？或者我们自身真正想要得到的到底是什么？

《快乐之歌》 1892年 75cm X 94cm