文 FXH 译 贺潇 图 博而励画廊

张培力：既然 

博而励画廊 / 北京 

2018/10/27 - 2019/1/13

步入画廊空间，观众首先会被入口处一个凹陷式的“门厅”所阻挡。 这个封闭的结构由威严冷峻的金属栏杆构成，虽然它与平日里居民社区中随处可见的安全护栏别无二致，观众也会因其与“安全门、防护栏”在视觉上的相似性而下意识地安抚自己，但它们还是不免令人将其与“监禁” ――其另一种功能――相关联。在展览开幕式上，金属栏杆内外挤满了观众：无论是站在围栏的任何一边，无论选 择任何一种自我暗示， 抑或通过围栏的缝隙看到另一边与自己同样处在一种围城式的等待中的观众， 都不免会心生一种不可言说的不适感。此时，封闭围栏上的几扇门同时开启。在《门禁系统》的另一边， 放置了十几张不加修饰的新旧床垫。 五颜六色的床垫上依旧贴有可识别的国产商标――一些倚靠在墙上，其余的被无序的散落在地面上；几只白色的枕头和羽绒被被巨型铆钉暴力地固定在四周墙面上。“所有床垫经过消毒”的提示，以及已经倚卧在床垫上的观众，都勾起了让人想要躺上去的好奇。一旦在任何一张床垫上躺下，观众便能听到一个数码模拟的声音，每隔几秒钟播报的姓名。就这样，整个一层展厅笼罩在晃眼的白色日光灯下。正如展览标题的假设，张培力的个展“既然” 为观众提供了一个条件， 而这个条件里的主客观因素及因果关系，还有待通过艺术家所提供的视觉语言与观众的参与以及主观分析来完成。

《门禁系统》，2018    

PPLC控制器，自动闭门器，镀镍铁栅栏，紧急停止系统

尺寸可变

《音响床垫》，2018 

新旧席梦思床垫，压力传感控制器，语音播放器，功放板，音箱，

尺寸可变

这两件占据着画廊一层空间的作品题为《门禁系统》（2018）和《音响床垫》（2018） ，它们被艺术家并置在同一个空间里，两者之间所产生的诸多悖论特征，或许可以为解析这个条件提供一些答案。 例如，《音响床垫》中每隔5秒钟播报的是谁的名字？它们与“防盗门”所指涉的“日常”与“监禁” 的双重场域之间有怎样的关系？如果观众从张培力采用的“材料”入手，则不难看出艺术家的意图―― 通过将两件作品并置，以“还原”出一种中国观众所熟悉的居住场景；安全护栏， 席梦思床垫，枕头，被子，这些元素无不指涉着日常生活的生存语境。与此同时，这种日常性又受限于不能自由进出的情境，即一种被束缚的“压迫”感。 对于了解艺术家的观众而言， 这种“不适感”在张培力近年 的创作中显得并不陌生：从年初在掩体空间实施的《没有网络》（2017-2018）――观众一旦进入 防空洞，就会被关闭5分钟，而阴森的地下室中仅有感应灯照明； 而余德耀美术馆的项目《卷帘盒子》（2017-2018）――由十个电动卷帘门构成的装置，其机械设置的运动模式将开放的空间变成一个 随时都会受限的房间，其偶然和随机的机制使个体被迫体验面临被控或失控境地时的不安感。 同样，《门禁系统》也如出一辙地通过个体的感官打开对所处环境的分解。而据艺术家所言，《音响床垫》中所 播报的姓名，皆出自艺术家收集的全国人民代表大会成员、通缉犯和失踪儿童名单（除去常见敏感人物的姓名，并无序排列）。张培力曾含蓄表示，他之所以将这些名字混合在一起，是因为它们所代表的群体具有一种引发不安感的特质。笔者认为，这些群体也可以简单的理解为三类针对权力的人群： 它的代表，它的背叛，和它的丧失。然而，这两件作品的并置非同于张培力的早期作品――如在《水－辞海标准版》（1991）中，CCTV（中央电视台）前新闻播报员邢质斌的播报的形象给予权利一种视觉化的体现――相反，它们强调了权利的潜在性和抽象性 。如果从语言修辞的层面来分析眼前的这些 “物件”，那么它们被并置后所产生的语境，则更能体现出艺术家设置如此悖论条件的初衷。 换言之， 语言修辞中的“安全、保护”所隐含的控制论属性被赋予了“正当”的意义 。那么， 这些“防盗门窗”究竟在阻拦谁？小偷、不速之客还是邻居？身处于这种“正常状态”之中的个体不禁要反问，我们是否已经不知不觉地由语言给予的“正当性”参与建立了一个全景式的监狱，并担当着彼此的监狱看守？ 而这种潜意识的形成又是如何规范着每个人的行为的?

如果说，一层展厅呈现了一种全景化的监控形态，那么，在二层展厅内展出的《公开的视频――源自我的微信朋友圈》（2018）和《正面拍摄的公寓》（2014）中，张培力则以置换监控和被监控对象， 为观众提供了一次对审查机制换位思考的机会。在前者中，观众一坐到沙发上，面前的屏幕便开始播 放一段10秒钟的视频。而这个视频会一直循环播放，直至观者起身再坐下之后， 程序才会转到下一 段视频。 程序里串联了艺术家本人的微信朋友中3个月的视频内容。因此，原本需要通过身份验证才可见的朋友圈内容， 不但瞬间变得触手可及，同时也暴露了艺术家的社交人群，使观众可以通过这 些视频的内容，来推测艺术家社交人群的“身份”。张培力在作品中编制了起身再坐下这一荒诞的动作， 暴露了视频作为一种社交媒介的形式，其自身的灰色地带。不同于关键词搜索或图片搜索，审查10 秒钟的视频所花费的精力要远远大于其他演算法。而恰恰是这种技术上的灰色地带， 才或许使使用者 暂时保留了一份表达的自由。 在二层展厅展出的另一件作品《正面拍摄的公寓》，如题目所提示的那样， 从监控的角度再现了一段长达25分钟的公寓正面录像。尽管画面中记录的公寓楼中各家各户日常且 微妙的图像显得平淡无奇，但监控器的存在本身，便将原本闭门私密的生活带入到一个公共领域之中。 张培力在录像创作初期的两件作品《卫字3号》和 《30×30》，同样是采用了单机位长镜头的拍摄方式， 其被拍摄之物由微妙的变化而引发的心理层面的指涉也与《正面拍摄的公寓》有着异曲同工之妙；而不同的是，后者显然已将早期作品中的政治锋芒淡化为一种无事发生的“日常”。这种淡化不 但反应了传递权利信息的媒介由电视向无处不在的监控器条件的转换，也表明了控制论背后的权利之抽象化。 

《公开的视频-源自我的微信朋友圈》，2018

从微信朋友圈下载的视频文件，压力传感控制系统，视频切换系统，高清播放器，树莓派视频控制器，15寸显示器。

尺寸可变

*沙发由wir design提供

《正面拍摄的公寓》，2013

单视频录像，24分钟，无声，彩色

屏幕尺寸可变

    在现当代历史、文学、哲学和影像作品中对“监控”这一话题的讨论为张培力的个展“既然”提供着参照。从奥维尔的《1984》 到福柯的《规训与惩罚》，再到迈克尔·哈内克的《隐藏摄像机》，无一不对此展开过讨论。 这些作品往往具有鲜明、具体的指向性，而张培力个展中的作品材料尽管没有脱离“中国”的语境，但它们却像以上提到的诸多作品一样，其展现的情境极具普遍性，甚至是跨时代的。 此次，张培力一如既往地以关联词作为个展标题，而 “既然”所提供的句式条件则必然会导致主客观 因素之间产生出因人而异的关联性。艺术家避开了清晰的语言表达，而将观众推向各个情境的中心处， 使观众对艺术作品的体验成为了作品不可或缺的组成部分。张培力的“既然”并不旨在排斥权利，而 是通过对所处环境的再现， 对采用媒介的审视，激发着观看者对其自鸣得意的生存处境――无论是现实还是虚拟的――保持警惕。或许只有这样，一种可替代的情境才可能产生。