戴卓群谈毛旭辉“永恒史”：守时独立，艺术是唯一的试金石
798艺术：本次在当代唐人艺术中心举办的毛旭辉回顾展以“永恒史”为主题，这是否提示了存在于其创作中的某种核心理念或特点？
戴卓群（策展人）：“永恒”是一个终极又虚无的概念，“史”则是有限的，两个充满了矛盾、张力和悖逆的词，我之所以敢于把“永恒”这样的概念放在毛旭辉的展览及他的艺术创作中，是因为真正对艺术有着最高要求的艺术家，一定是绝不妥协的，以自己有限的肉身，去追逐那个也许永远无法企及的永恒。而有限，指向的不仅是创作的生涯，也是个人的生命，一段有限的时间，是最脆弱的、最渺小的、最短暂的一段“史”。
798艺术：在策划这个跨越艺术家四十年创作生涯的回顾展的时候，你期望重点强调或突出的是什么？戴卓群：我最想强调的，首先是这位艺术家在大时代艺术潮流变幻的过程中彰显了怎样的艺术品质，大浪淘沙，个体如何面对艺术这个事情。亲历中国早期前卫艺术的那一代人中，我觉得毛旭辉老师是一个非常重要的个案，尤其放在今天这个时间节点来重新观照的话，其个人的品质就更清晰地展现出来。我们今天重新观察他的艺术，梳理他艺术生涯各个不同时期的创作脉络，以一个特立独行的个案，对一代人的拨乱反正。他能够起到这样的作用，或者说他担得住这样的角色。有一句话叫“守时独立抱寂寞”，在我看来，他就是这样一个人。798艺术：展览由包括“生命·具象”、“权力·家长”、“意志·剪刀”、“圭山·写生”四个章节构成，如果说这个展览叙事结构依据的是艺术家个人创作内容及风格的变化，那么应当如何看待这种变化背后的动因？戴卓群：这个展览没有完全按照时间来做线性的呈现，而是依据内容和风格开辟成为了“生命·具象”、“权力·家长”、“意志·剪刀”、“圭山·写生”四个独立章节。因为在某一时间段内，艺术家诸多不同面貌的作品是并行交织在一起的。年初，在昆明毛老师工作室，我们花了两天时间从早到晚不间歇地看了2000多件绘画和手稿等材料，初选出600件作品和手稿，后来随着展览思路的逐渐形成，慢慢梳理和调整，又从400多件精选到了展览最终展出的200多件，相当大的作品体量，所以我按照题材把它归纳成四个章节，然后在每个章节内部，则基本上是按照时间线索展开的。毛旭辉的创作是随着外部情境及其自身对艺术理解的转变而演化的，并没有固化为一种风格，这个展览也系统地整理和重点地强调了他早期和中期的创作。第一章节“生命·具象”，从1980年为起点，贯穿整个1980年代的创作，其中最早的作品是创作于学生时期，乡土边疆和民族热的苏派写生，随着1980年代的开放，他接触到的西方现代艺术信息对其艺术观念和绘画方式产生颠覆和冲击。八五时期，他又是新具像画展和西南艺术群体的发起者和组织者，这也是跟他自己的生命绘画理念完全相符。毛旭辉是将生命激情全身心投入到一种艺术状态里面的，艺术和生活是合一的，他的作品会有如1980年代创作的《红色人体》、《体积》等那种很激烈的表达，也会有后来圭山写生中那种很自然平和的物象，但是这些其实都是这个人不同生命阶段状态的体现。1990年代是第二个对毛旭辉来说非常重要的时间，在这期间他创作了一系列与“家长”、“靠背椅”、“剪刀”等形象有关的绘画，也就是第二章节“权力·家长”和第三章节“意志·剪刀”中呈现的作品。那个时候我们可以看到前卫艺术的风向和外部环境在89之后又发生了变化，政治波普、泼皮、艳俗等图像风格形成了一个新的巨大的潮流，这个潮流其实某种程度上覆盖在当代艺术表层至少长达十多年的时间。那么在1990年代，毛旭辉突然变成了不合时宜的人，被潮流抛弃的人。他并不认同当时的潮流，认为这是对历史和现实的矛盾与复杂性认识的很轻浮和浅薄化的表现，也是艺术语言上的巨大退步，毛旭辉恪守自己的艺术信念，同时，他的创作似乎也就慢慢被边缘化了，他开始觉得这个时代跟自己没有关系。如果说1980年代的时候，他身边还有很多志同道合者，共同追求新艺术的可能性，那么进入1990年代，他又变成一个守时独立的人，跟所谓时代潮流背道而驰。外部与内部因素的共同作用使他的创作在风格和内容上发生相应的变化。
798艺术：正如你在策展文章中所提到的那样，圭山写生跨越毛旭辉四十年创作生涯的首尾两端，应当如何看待圭山对毛旭辉创作的特殊意义，及前后的变化？戴卓群：1980年代初，毛旭辉和张晓刚等朋友先后几次一起去圭山写生，这次展览也呈现了他早期的圭山写生和创作。之后投身追寻现代艺术，圭山写生就中断了。直到2006年，云南大学聘请他回去当老师，圭山在内心里被重新唤醒，他又开始带着学生去圭山写生，从此直到现在，他每年都去圭山画画。早期和现在的圭山写生风格确实变化很大，能非常鲜明地体现两个不同时段，对他的绘画观念和方法产生影响的不同谱系，从早期学习苏派、东欧和本土土油画产生的技法与审美，到最新的圭山绘画中更自由多样的绘画语言的表达。需要特别强调的是“写生”，毛旭辉重视写生，他认为写生展现的是一个画家最朴素的能力，也就是你在有限的时空内能从自然变化的光色中捕捉多少、转化多少，既考验观察和捕捉的能力，也考验绘画语言转化的能力。毛旭辉从来没有放弃对绘画性的追求，正像他无法接受1990年代图像平涂绘画的那种表现方式，他也从来不借助照片画画，写生就是他借以磨砺和训练绘画表达能力的一种方式。798艺术：不难发现，毛旭辉的创作环境是以昆明为坐标的西南本土，始终远离所谓的“艺术中心”地带。在你看来，创作的地域环境是否是影响其艺术实践的重要因素？这种影响更多体现在哪些层面？戴卓群：这个影响是毋庸置疑的。我有时候甚至觉得人是被环境所决定，当然也不能说或者不一定说那么绝对，这里面包括宏观的环境也包括微观的环境，包括身外的环境也包括自身内部的环境。在我看来，没有把自己投身在1990年代以后的这个所谓中心的环境中，可能也是幸运的。很多人也许觉得，毛旭辉没有待在这个中心，失去了很多机会，但更多的人在所谓充满机遇繁华的潮流中，也可能被消解掉更快。艺术终究还是那块唯一的试金石。我认为，毛旭辉是一个很重要的个案，重新审视和评估中国当代艺术发生与发展的进程，一个时代的喧嚣与沉沦，在“永恒”和“史”之间，最终留下了什么？留下了谁？或许随着时间的推移，这样的追问和判断，还将会被反复不断的重新书写。他从八五时期走过来，是中国当代艺术最早一代的开拓者。在这日趋分裂和碎化的时代，世界割裂得越来越厉害，毛旭辉作为一个个体的人，精神是很强悍、极有定力的，他没有离开昆明，或许跟他的性格有关系，那里让他安心、自在，他才能展开自己的脚踏实地的工作，而更重要的，可能是生命自觉的对中心和潮流的疏离态度。毛老师的精神品质，在那一整代人里更是非常稀缺的、质朴的、不趋附、不妥协的，从他身上我也受益匪浅。798艺术：事实上，1980-2021这四十年不仅是毛旭辉个体艺术实践的时间范畴，也同样平行于中国当代艺术的发展历程。你是如何看待艺术界的大环境、其中的风潮变迁与毛旭辉个体探索之间的关系？戴卓群：这个其实刚才都回答到了，我们当然可以借助毛旭辉四十年的艺术生涯，来观察中国当代艺术四十年的变化和发展，不管是作为1980年代具有激情和奉献精神的新艺术发起者、推动者，还是作为1990年代独立于潮流之外、中心之外的独行者。不管他的创作题材和面貌如何变化，甚至面对不断变化的世界和艺术的潮流，个人要经受多少困惑、犹疑，无法抒解的矛盾，但对于他来说最重要、最宝贵、最不可动摇的东西，从来没有发生过变化，那就是对艺术的永恒性的追求，这虽然是很虚幻的，但却是真正的艺术家要去直面的。举起那把“剪刀”，剪断或者剪不断，一把剪刀，一张椅子，都是一份灵魂的报告。也许永恒最终只是虚空。“永恒史：毛旭辉四十年回顾展 1980-2021”当代唐人艺术中心展览现场
《圭山组画·红土的恩赐——春天的绿树枝》布面油画 80×120cm 1987
《家长系列·大黄钟》布面油画 139×112cm 1991
《圭山·有瓜叶和牵牛花的风景》布面油画 70×90cm 2010
《夜晚的蓝色体积》纸本油画 82×98cm 1983
《倾斜的红色剪刀·四分之一把》布面油画 130×180cm 2001
《绿色背景的黑色靠背椅》布面油画 250×180cm 2008
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