文 苏伟 译 柯玲香 图 吕智强

安仁双年展 “十字街头” 单元 

安仁古镇／成都 

2017/10/28 - 2017/2/28

在近期北京一系列挑战我们认知底线的事件发生过后，思考艺术又变得艰难起来。我们在面对的是一件超越了意识形态争论的事情，这里没有什么是关于不同世界观下对未来图景的想象，或者人类文明那些悲观而不可预见的可能性的哀歌，抑或是消逝的资产阶级里残存的复杂人性论—我们面对的是一件将人性遗弃到文明角落的暴虐，这件事情本身的重力感，使得我们的存在变成了需要被提问的东西。

在这样的时刻，讨论艺术的位置变得敏感而有争议。现实没有变得多元，而是向单一、粗暴、保守、犬儒和短视的方向疾奔而去。这样的现实正在成为我们日常的一部分，在研究、写作和策展的领域，我们不可能完全逃离它的阴影。尽管艺术不必然地承担道德的义务，这个现实的坚硬仍然会让艺术在多样性的道路上面临自我认知的挑战甚至困境。面对这种不可回避、不可逃离—而且在现实中，我们真的无可逃离—让它的紧迫性至少保持在我们的视野中，无论成为哪一个部分，这应该是艺术作为一个学科和行业本身的责任。

从这个角度去看刘鼎和卢迎华在今年安仁双年展中策划的“十字街头”部分，我们会感知到在这种“紧急状态”下产生的创作动力和叙述欲望。展览的题目和构想本身暗喻着紧迫性和来到某个关键的转换时刻时蕴藏的焦和不安。这个题目来自鲁迅和冯雪峰1931年底创办一份为时不长的同名小报，而这份“左联”的半月刊报纸的名称源于鲁迅1924年翻译的日本作家厨川白村的作品《走向十字街头》，他的另一部作品《走出象牙之塔》也由鲁迅翻译出来，从此，“十字街头”和“象牙塔”成为经常出现在左翼话语以及之后的社会主义话语实践中的两个对立意象，分别指称“投入现实”和“逃避现实”、“关起门来搞创作”两种创作状态。电影导演沈西苓也以“十字街头”为题拍摄了一部电影，以三十年代青年知识分子的恋爱和人生轨迹为主题，刻画了身处时代剧变之中的个体在面临国族存亡、社会危机和阶级矛盾时的遭遇和困境。这部电影也出现在此次展览的中心位置，作为提示和叙述的开始，把彷徨、紧迫、在意志和现实之间的艰难选择等等复杂的处境引入到展览的讨论中。

实际上，“十字街头”的意象使用一直延续到“文革”结束后，1980年《美术》杂志第一期的一篇文章就以《奔向“十字街头”》为题，在试图重新激活现实主义话语在新时代中可以扮演的角色的主旨下，阐述艺术应该如何与“人的价值”关联起来。彼时，艺术已经摆脱了“极左”的束缚，艺术世界面临的是内部的重构和连接到西方世界的欲求。从今天看来，那个“十字街头”，也在很大程度上塑造了今天中国当代艺术的行为模式和思想困境。

艺术家的意志和讨论现实的方法是“十字街头”展的重心。参与展览的二十五位艺术家来自全球不同的区域，展览呈现的是他们近十年来的工作。策展人试图通过这种选择指出我们共享的现实基础：保守主义和利己主义的大行其道，在困境中不断爆发的民族和种族矛盾，以及经济的自由主义与自由价值之间的根本冲突。和我们所能期待的一样，展览并没有尝试给出任何价值观上的方法指引或者解决问题的钥匙，而是提出（“展览的）侧重点并不在于‘动员’。事实上，（展览）所意欲讨论的‘十字街头’是一种对于迷茫、既身处闹市之中又无从选择的处境的指认和凝视，直指面对和凝视今天的必要性。”

因此，那些具有实践的紧迫感和主体危机意识的创作进入到这一策展叙事之中。这些作品涉及社会基础的再叙述、对历史、宗教和文化秩序的塑造权的瓦解、个体与国家意识形态之间的复杂对话、绘画创作中的情感与理性如何成为介入现实和认识自我的有效途径等等。展厅之中并不存在一个规定的观看路径，展览的设计语言将竖直的墙面和立体的放映房间以一种有节奏的立体几何结构编辑在一起，通过在竖墙与房间之间搭建一个过渡性的墙顶，以及将竖墙墙面在地面上“延展出一米，把叙事的节奏以一种既断且连的方式生动呈现出来，同时暗示了不同的创作情境之间的关系形态。

捷克托马斯·拉法的一系列录像作品以纪录的手法呈现了近几年发生在西欧、东欧和美国的游行和暴乱场景。这部作品的现实关联性如此直接，成为展览中几个不可绕开的作品之中的一个。观看几分钟之后，我们就能隐隐感觉到艺术家的“诡计”：这些影片捕捉了事件的现场感和一些非常具体而极易忽略的、甚至与事件的实质不甚相关的细节，它的手法显然不是传统的新闻现场纪实或者带有政治倾向的纪录片—艺术家通过细微精致的镜头运用和场景选择让你误以为进入到真实的现场，不着痕迹的剪辑和蒙太奇，实际上指向了所有这些运动的大众操控机制及其对文化象征物和不同地缘环境各种差异性诉求的粗暴征用。这组作品具有强大的感官冲击力，观者被虚拟现场调度起情感和思维上的反应，与此相对应，捷克艺术家卢卡斯·贾桑斯基和马丁·波拉克冷静的摄影系列作品《家伙们》纪录了东欧剧变前捷克的各种人物形象，从忙碌的工程师到秘密特工，他们古怪的衣着和表情不仅成为了一个日常生活美学的珍贵记录，镜头语言的疏离感也成功传达了这些与国家意志一致的男性形象中荷尔蒙退却后的无奈与困顿。

几位参展的中国艺术家可以用三代人来形容：出生于1925年的林岗在“文革”后弃用写实手法，开始用抽象和表现主义的语言传达自己的历史记忆和生命经历，这些绘画与荷兰画家保罗·德里森的作品一起，成为整个展览中最不“现实”的部分之一，却仍然传达出艺术个体的实践以多样性的方式参与历史和现实讨论的努力；出生于1937年的袁运生拥有强大的创作生命力，他漫长的创作生涯中显现出对各种艺术语言和题材出色的调用和支配能力，油画《看无字碑》（2014年）将传统的文人主题嫁接到当代的自我认识问题之中；两位八十年代中期出生的艺术家贾淳和吕智强分别把历史现象和当下的日常感受作为创作的切口，贾淳以一种图文教学的方式呈现了体育在国族和意识形态变迁中被塑造的方式和被调用的意义图层，吕智强的声音装置把这代人儿时记忆中的名言警句转化为自我告诫、自我困境和自我建构的絮语循环播放，他们都用真诚和真实的态度投入到与个体生命和个体思考有关的批判实践之中。

“十字街头”把正视现实的迫切感呈现在一个被现实不断逼迫、挑衅和重塑的文化环境之中。艺术没有参与现实的必要性，却拥有批判和解剖现实的权利和强度。讨论现实正在成为策展、创作和研究中不可回避的一面，然而对于艺术表达的独立性和艺术在现实中的位置，我们不应该忘记鲁迅先生的话：“其实世界上你所深恶的和期望的，走到十字街头，还不是一样么？”

安仁双年展“十字街头”单元安仁古镇展览现场