文 王薇 译 柯玲香 图 北京公社

理查德·迪肯：新雕塑 

北京公社 / 北京 

2018/3/17 – 5/12

理查德·迪肯（Richard Deacon）在雕塑创作中对媒介材料的应用十分多元，其在力图保留材料自身物质特性的同时，以一种“制造”（fabricating），而非“雕刻”（carving） 或“制模”（modelling）的方式，对构成作品的物质媒介进行结构及形态上的干预。 在其创作的具有抽象形态的雕塑作品中存在着诸多矛盾性的并置，这体现在整体与部分、内部与外部的结构关系；材料的工业性与形态的自然性；以及后现代的视觉特征与诗意的表达等诸多方面。而这一切正是其作品在形式及内容上所显现出的丰富性、 复杂性的来源。

花哨定制 / 2018 / 不锈钢 / 108 x 203 x 70 cm

 新字母 ABC / 2018 /不锈钢，颜料 / 264 x 206 x 47 cm

新字母 DEF / 2018 / 不锈钢，颜料 / 200 x 286 x 47 cm

艺术汇：此次在北京公社展出的“定制”（Custom）系列作品是你为此次个展特别创作的新作。这 个开始于2012年的作品系列与你多年前以陶瓷材料创作的“空隙”（Gap）系列似乎存在方法上的逻辑关联，都是将中空的物体从横截面上一分为二，将凸面和凹面的部分沿着它们的长度连在一起， 形成复杂的形状。你是否试图通过解除这种内部与外部的区分，引发一种新的观看的可能，并使观者重新认知二者（内部与外部）在结构上的同等重要性？与“空隙”系列不同的是，你在“定制”系列 中应用了不锈钢材料，摒弃或部分摒弃了中空结构，作品也因此更具实体性及体量感。能否谈谈与此相关的思考？

理查德·迪肯：确实。我曾用陶轮制作简单的形体然后把它们重新组合以形成一种复杂的形状。在此次作品中，先切割这些环形形体再把它们重新连结以构成一个波浪式线形圆圈的想法确实源自我的陶瓷作品。“空隙”作品是一个很好的例子。我意识到自己可以用钢管做类似的作品（纵向切开再重新连结），是因为想要试试用那些由于订购过多而留在工作室的若干不锈钢管可以做出些什么来。最终形状的末端要么是扁平的要么是圆形的，主要是因为四或五毫米厚的线条相对陶瓷作品而言不是很具有特色，因为在陶瓷作品中，尺寸更小而材料厚度介于10到15毫米之间，这样可形成宽线条。是的。 这样一来，确实是外部变成了内部，反之亦然，我认为这意味深长。

艺术汇：此次展出的“字母”系列的创作起始于绘画。在将其转化为雕塑形式之后，依旧可以感受到某种绘画形式的痕迹，譬如墙上的展示方式，以及近似浮雕一般较为平面的呈现形态。是什么原因促使你进行这种形式上的转化？通过这种转化，你是否亦有意探讨某种有关平面与立体、绘画与雕塑的 关系或边界？ 

理查德·迪肯：要说“字母”作品源于绘画并不完全正确。到现在为止，它其实有相当长的历史了。 2004年，我用框架（铁丝框）制作陶瓷作品，把里面不规则的几何粘土块都挖掉，然后我再把其中的一些结构用钢铁做成大尺寸作品。制作时，我想知道这些结构被拉成扁平时是什么模样，同时我也开始着手画它们的扁平形状，把它们想象成在纸上被拉平的三维立体结构。接着，从这些绘画中（因为它们恰好是26幅画，所以我把这组作品叫做“字母”），我认为可以制作成更大的墙壁浮雕，用折叠的金属重现图纸上的线条并赋予这些浮雕结构强度。在这些作品中折叠轮廓变化多端，并且在其中的一些作品中折叠管道的内部也染了色。我认为以这样的方式引入色彩也是以另一种方式和陶瓷作品结合，在后者中我大量使用了彩釉。做出这26幅设计花了一些时间，包括后来为北京的Raycom 电信创作，想象一个三维立体结构被拉平的形状，但这些作品里，两侧都从前面可见（也就是相互重叠）。为北京公社创作“新字母”作品时，我重新把绘画作为创作源头，但仅是那些我画的、三层重叠的作品，以使浮雕能够变得独立（事实上它们需要一个底座）。结果既在意料之中又在意料之外。意料之中的是三层重叠这种模式的丰富复杂性。意料之外的则是“背面”的视觉强度，也就是反面，在那里，当它们以不同的角度连结，金属纹理产生透明表面破裂的错觉。这种视觉强度促使我以不同于最初设计的方式来布置展览（染色这一面呈现出更像是一种依墙而挂的绘画）。现在，当你穿过展览厅，你是从彩色走向单色，就好像是参观两个不同的展览。从概念上讲，三幅为一组的绘画作品里，中间那幅也比我想的更具有内涵――任何这种类似组合的作品中，你真的不能把中间这幅看成一种形状。所以，是的，不同的侧面和中间的晦涩的确探讨了二维和三维之间的关系，以及它们如何与我们在这个世界 上对事物的体验息息相关。

艺术汇： “字母”系列的每一件作品都是由若干个相对独立的几何形状拼合而成。这也使人想起你创作的其它一些以几何形态呈现的立体雕塑作品，如《联系》（Associate）、《聚集》（Congregate）。 应当如何看待存在于你作品中的这种整体与部分（或个体）之间的关系？

理查德·迪肯：整体和部分之间的关系是上个世纪七十年代思想的一个主旨!我一直想做完整的作品 （而不是场景之类的东西），这样观众就像是处于人群之中去理解他们的感知互动。但是我也希望你们能够识破它们，这显然不同于观察人的方式。我并不乐意看到破碎似乎变得可见是因为你知道不同部分之间有连结点。

艺术汇：近些年来，你的作品形态呈现出明显的几何形状，这与你其它一些作品，比如此次展出的“定 制”系列所具有的圆润感、流动感，以及早些年那些以木材为媒介的作品中具有的卷曲感、有机性形成了一种形态上的对比。这是有意为之的一种尝试吗？

理查德·迪肯：几何不一定是线性的。弯曲和折叠是其中两种用来赋予平面材料强度的方式。例如，从木材过渡到钢材曾是我用来确保在开始其他事情之前已完成某件事的一种手段。材料的选择不仅仅是习惯性的，更是一个如何让材料在作品中成为一种有意义的元素的问题。老实说，我认为几何对表面主观性是一种有用的约束。

艺术汇：你对媒介材料的运用十分多元，在创作中总是力图保留材料自身的物质特性，但又以一种不同于现成品艺术的方式对作品的物质媒介进行干预，这通常体现在对物体结构上的组合及形态上的改变。你将自己形容为一个制造者（fabricator），是否亦有这一层面的指涉？ 

理查德·迪肯：我采用“制造者”这个词是因为制造（或者说建构）是制作雕塑的一种方式，它与雕刻或制作模型相关却又不同。词的第二个含义意指虚构。所以，在某个层面上与手工工艺有关，而在另一个层面上又与全然的发明有关。

艺术汇：不难发现，你的作品中存在着诸多矛盾性的并置。除了上面提到的整体与部分、内部与外部， 这种矛盾性亦体现在材料的工业性与作品形态的自然性；后现代的结构特征与作品所散发出的莫名的诗意（这种诗意也会体现在部分作品的名称上）等方面。你认为这种矛盾性的并置是否正是你作品内 在丰富性、复杂性的来源？

理查德·迪肯：是的。

艺术汇：你作品的形态是抽象的，但有些时候它们又会引发某种对具体形象的隐约而混沌的联想，是否可以说你所创作的这些在形态及观念上具有抽象性的作品在本质上与现实世界是紧密相连的？

理查德·迪肯：我认为抽象是一种让事物变得与众不同的方式，因此，也是具体或真实的。