文 奚雷 译 龙星如 图 科隆艺术协会

朱利安·塞卡尔迪：索利托 

科隆艺术协会 / 科隆

2018/9/8 – 11/11

法裔加拿⼤⼈朱利安·塞卡尔迪出⽣于1987年。就像其他艺术家⼀样，他离开了家乡蒙特⾥安，南下来到纽约，然后跟随众⼈，把前进⽅向逆时针回调45度，指向了欧洲⼤陆。但和其他⼈不同的是，朱利安在远征途中并没有装备新时代的武器，⽽是带上了他的⽇本漫画书。现在，他终于来到科隆艺术协会，并⽤卡通⼈物将这座严肃的建筑布置成了⼀座粉⾊闺房。这场名为“索利托”的展览讲述了⼀部荒诞童话。在故事中，雌雄共体的主⾓索利托直到三⼗岁还未失去贞洁，这位尖下巴的⽇本漫画⾓⾊愿意将⾃⼰献给任何⼈，来破除她/他那陈腐的贞洁。展览现场的骷髅雕塑、树脂玻璃丙烯画、漫画铅笔草稿以及循环动画似乎让观众⼀下⼦回到了⼋九⼗年代的⽇本。这些梦魇般的场景讲述了主⾓必死的命运，但在悲剧的外壳中，我们似乎同时能看到恶作剧式的内核。

如果你是一个朴实的科隆土著居民，当你望着美术馆墙壁上那些病态的漫画角色时，或许并不会感到过于迷茫，也不会惊讶地问：为什么连这都能算作是艺术？因为早在一个七十年代周末，你可能就已经在参观科隆路德维希美术馆的常设展时，对利希滕斯坦那些天价的漫画女孩提出过同样的疑问。但如果你对艺术史有所了解，也许会用另一种思路提出问题：利希滕斯坦在六十年代就通过漫画与架上绘画的互换，颠覆了商业与艺术之间的关系，而到了2018年，艺术家还有必要和漫画纠缠不清吗？

围绕这个问题，我们可以为朱利安的展览提炼出三个关键词：少女的眼睛、安徒生的贞洁以及远渡重洋的波普。

少女/男的眼睛

“我所遭遇的凝视不是被看的凝视，而是我在他者的领域所想象出来的凝视。”

现实中的各种眼妆并不只为了被凝视而存在，更是对自身凝视的加强。模特们眉眼之间的也不只是一种装饰性的色彩—在眼妆重置眼睛的时候，美已经退到了次要的位置，眼妆也独立于眼睛构成了另一种凝视。某些蝶类用翅膀上的眼狀斑让猎物和天敌误以为自己正被凝视着，从而陷入迷惑。眼妆也与眼狀斑一样构成了另一种凝视。这是观看的预备，是被观看之前的被观看，是另一种美杜莎之眼。因此，眼部的妆容也不再是直接的性欲符号，而成为了凝视的凝视，反噬着观看者。而凝视的攻击性只在另一层维度，在权力拉锯战中被色情化。

就如为了迷惑对手而放大的眼狀斑一样，少女/男的眼睛在日本漫画也中被延伸至了极限，以至于窃取了其他表情器官的重要性。在这场零和游戏中，作为次要部分的耳鼻嘴则因此被简化甚至被省略，唯独剩下眼睛，就像不同风格的眼妆一样，通过对大小、色泽、动态与结构的改变，被归纳成了几种固定的模式。在漫画的象征系统中，它们已经不再附属地表达角色的情感，而是构建了一套符号等级制度，象征着角色的地位和性格：若是角色有着一双被随意绘制的眼睛，那么往往就只能是配角，而主角们的眼睛则总是夸大且细腻的。这些主角们闪着亮光的大眼睛，即是一种因变形过度而丧失了攻击性的眼妆，一种不再是眼睛的眼睛，一种被阉割了的凝视。所以，漫画少女/男们的眼睛不再通过与观看者的搏斗而生产出一种进阶的性欲，而是直接联系着色情。她/他们的抽象大眼睛不再代表纯情与天真，而是成为了漫画情趣游戏中的蒙眼布。

在展览中，化身为骷髅的索利托虽然身体已完全枯萎，但依然保留着少女漫画式的眼睛。因为身体总会腐朽，而作为妆容的眼睛就必须如博物馆中人皮纹身一般被赋予不朽。所以，如果说美术馆墙壁上利希滕斯坦的卡通画意味着在空间向度上漫画与艺术劳作之间的置换，那么艺术空间中少女/男的眼里那永恒的光泽与色彩，则是前两者在时间向度上的彻底统一。

安徒生的贞洁

时常陷入单恋的安徒生一辈子都未与女性或男性发生过肉体关系。他对手淫的沉迷成为了维持纯贞的条件，他的苦恋史和贞洁史可被合并成一部自慰史。安徒生在声名鹊起之后，虽在名义上从底层挤入了十九世纪哥本哈根的上流社会，但在精神上却始终属于圈外人。他将自身种种苦寂的经历带入了创作之中，因此安徒生童话中的悲剧即是作者本人的悲剧，而在他的爱情悲剧中，则暗示了一种自虐倾向。

索利托的故事继承了安徒生童话悲剧的空壳。就如安徒生一样，他至死都未失去童贞。为了详细描绘索利托的寻爱之旅，艺术家为展览额外绘制了一本漫画书，讲述了主角的一场春梦或是噩梦。我们可以在他的梦境中看到，索利托之所以永远被拒绝，是因为他期待被拒绝，因为只有这样，才能最大限度地得到受虐的快感。而与安徒生不同的是，索利托的悲剧同时也是一部荒诞剧。因为他始终就像无所事事地摆弄着玩偶一般玩弄着死亡。如果死亡从不可逆转为可逆，那么死亡从此也不再具有情欲意义。就如展览所借用的日本漫画符号只是一具丢了魂的躯壳，索利托的自虐是没有主体的自虐，是只剩下空壳的自虐。

远渡重洋的波普

九十年代村上隆来到了纽约。在看到安塞姆·基弗和杰夫·昆斯的作品之后，他为自己的艺术事业制定了一项策略：找到一种新式的日本文化符号，借此打开西方的艺术市场。当时，代表着本土核心文化的日本现代艺术（如物派）已然暮气沉沉，而西方波普艺术却正在迸发出新一轮的生命力，因此被视为文化工业产品的日本二次元文化就成为了村上隆最好的选择。

而日本漫/动画早在七十年代就已经打入了西方市场，欧美的日本漫/动画迷已经逐渐发展成了体量庞大的群体。作为其中一员的朱利安说道，自己的创作正是受到了一系列如《少女革命》（1997）、《凡尔赛花园》（1972）和《青涩花园》（1975）等日本动/漫画的影响。而我们也能在展览“索利托”中看到上一代日本二次元文化的符号。但这些符号被艺术家提炼和夸大，以至于彻底失去了原初的所指：日本漫画角色眼中的白色气泡原先所指的是眼珠中明亮的光泽，象征了性格的纯真，但在展览中却被不断地描边、提炼和复制，最后的结果只能让人联想到昆虫的复眼。这时，眼中的气泡和光泽已经与纯真毫无关系，而指向了疾病与变态。

波普艺术和日本二次元文化是先天的合谋者，无论是在村上隆还是朱利安的作品中，两者都毫无障碍地融合在了一起。这些作品的题材与形式虽然略有差异，但都是东西方文化在后殖民主义的时代中杂糅而成的产物。

最后，我们可以将文章开头的问题进一步地细化：既然村上隆已经完成了波普艺术与日本漫画文化的对接，那么新一代的艺术家还有必要和日本漫画继续纠缠下去吗？

鲍德里亚描述，在仿真时代，一切都成为了仿象，原先的各种判断标准已经在当下的符号系统中消失，真与假，美与丑，左派与右派，有用与无用皆可以相互交换和代替。而我们也许能够在这位加拿大艺术家和他的日本漫画故事得到相似的揭示：今天，身份的标准已经不再重要—无论挂在博物馆墙上的作品是东方的还是西方的，无论艺术家是日本人还是加拿大人，只要这漂浮不定的符号系统始终存在，那么一切皆可以相互替换。

祈祷的螳螂 铅笔、木炭、画布、丙烯和有机玻璃 

“朱利安·塞卡尔迪：索利托”展览现场 科隆艺术协会

变装 铅笔、画布、丙烯和有机玻璃