文 奚雷 译 龙星如 图 三画廊

茱莉亚·谢尔：我会温柔， 无需同意 

三画廊 / 科隆

2018/6/30 – 8/25

居民对监控的先天排斥不同， 人们在这里追求曝光并尽可能地索取注视。 在好莱坞， 身体被纪录和转化成图 像与符号， 肉身被神化成商品。

近日茱莉亚在科隆的三画廊重现了她于 1991 年在纽约 Pat Hearn 画廊所举办的展览“我会温柔， 无需同意”。 在展览中， 一台连接着闭路监控系统的八十年代 JVC 摄像机浮夸且笨拙地隐藏在盆栽中， 监视着观众以及画 廊工作人员。 正对着画廊橱窗的是展览的另外一部分：一间名为“偷窥者走廊”的房间。 在 1991 年的展览中， 房间内装有若干与摄像机相连的监视器， 观众可以在屏幕上窥视画廊空间。 虽然此次三画廊的展览是前者的 再现， 但这 2018 版的“偷窥者走廊”却只像是原版的幽灵， 因为房间里除了一盏刺眼的 LED 灯之外便别无 所有。 而张贴在画廊入口处的 1991 版展览海报与现场照片就如在展示遗物一般， 呈现了九十年代的监视 空间。

当然， 茱莉亚并不是第一位使用闭路监视系统创作的艺术家。 早在 1970 年， 布鲁斯·诺曼就用监控器制作了 《现场直播走廊》。 在这件装置中， 为了接近被放置在尽头的监视屏， 观众必须挤入逼仄狭长的走廊， 而屏 幕上显示的，却是其在走廊中渐行渐远的背影。在另一件监控装置《公共房间，私人房间》（1969–1970）中， 诺曼同样将监视空间中的肉身作为了作品的主体。在展览中，两间分别代表“公共”与“私人”的房间彼此相邻， 在这两个房间中，上方与地面都各自安装了监视摄像头与显示器。在现场，观众只被允许进入房间 A，也就是“公 共房间”， 同时， 位于上方的摄像头将拍摄下观众的一举一动， 并把图像传递至隔壁的房间 B（也就是不许入 内的“私人房间”）中的显示器上， 房间 B 的摄像头则会拍摄下地面上的显示器屏幕， 最后将“画面中的画面” 实时回传至房间 A 的显示器。 也就是说， 观众在房间 A 中所看到的， 是自己被监视系统所迭代的身体影像。

如果说， 诺曼通过监视系统置换空间的方向与破坏空间的结构， 来重审监视空间中错位的身体， 那么作为后 来者的茱莉亚， 似乎在大部分作品中揭示与强化了空间中的监视机制网络。 前者更像是一种用监视作为工具 的心理学实验， 后者则是在生命政治学维度上对身体的监视进行研究。 鉴于监视与安全之间的联系， 茱莉亚 在 1988 年虚构了一家名为“茱莉亚安保”的公司， 在这个持续项目中， 展览中的监视空间不再像以往一样那么 严肃， 而是被布置成一个淡粉色的场景：身着粉色保安制服的工作人员邀请观众进入布满摄像头和监视器的 空间， 并在柔软的婴儿毛毯上引导观众了解和参与“监视文化”。 在这个项目中， 为了调侃西方文化中男性监 视者的性别陈规， 茱莉亚将女性首选为了安保人员。 随着九十年代网络艺术的兴起， 茱莉亚随后也将创作的 重心转向了互联网，把真实空间中的监视移植到了赛博空间。在《安全之境》（1995）和《梦幻之境》（1997） 中， 艺术家精心设计了一种以“监控”为主题的网页文本游戏， 以激发访问者对权力控制与个人隐私的思考。

与格迪斯相比， 茱莉亚和诺曼已经超越了对空间的初级监视， 他们在上方俯视被内化于空间的监视机制。 而 在他们用图像对空间进行审视时，我们也可以从中看到与书写思维不同的视野和范畴。这是一种图像对图像， 监视对监视的直接迭代。 在网络项目《安全之境》和《梦幻之境》中， 茱莉亚从对监视机制动态的、直接的 对垒中， 又回归到了对空间的编码， 用另一种间接的文本与图像符号转译了赛博空间中的监视。

此次科隆三画廊对这场 1991 年展览的重新演绎， 则主动褪去了过往档案的色泽， 解构了对上个世纪监视机制 网络的揭示—这种揭示早已通过研究者们和艺术家们的实践达到了极限。 而在这次复制中， 有一个无意的 安排促成了解构与讽刺的最后一步：除非提前预约， 否则观众就只能站在街头， 通过画廊橱窗， 窥看摄影机 忙碌不休地监控着空无一人的房间。 而在这多重窥视中， 面对着这尘封在画廊空间中的陈旧监控网络， 我们 是否能察觉到， 在展览之外， 另一种难以被揭示的新型监视正在现实世界中悄然无声地滋长？

“茱莉亚·谢尔：我会温柔， 无需同意”展览现场 科隆三画廊 

茱莉亚·谢尔 偷窥者走廊 灯牌、LED 灯 

茱莉亚·谢尔 偷窥者走廊 灯牌、LED 灯