文 李旭辉 译 柯玲香 图 郑重宾 墨斋画廊

郑重宾：⾏影⽀离 

墨斋画廊 / 北京

2018/3/24 - 5/27

在今天的媒介时间里，即使你身处空室也能通过电子媒介畅游世界各地，每天，我们面对的是一些不太连续的空 间幻境，这些随着蓝屏流淌的事物让人好奇，当然也影响着人的行为，人们在获得更多零碎的信息的同时，对事 物的认知也失去了冷暖，内容永远也只是停留在事物的表面，这些只是人们日常习惯的副产品。影响人们进入到 理想的自然接触方式的因素当然有很多，现代人生存的方式是在十九世纪资本主义工业革命下奠定了基础。包豪 斯建筑给予了单位个体在城市以驻留之地，通过商业交流、发展和职业合作，人消除掉以往自然农耕空间带来的 差异性并混居在一起，人们的语言速度、时间观念、求知方式、娱乐方式等等被逐渐同质化，现代乌托邦的民俗 是电子和机械，这些构建了人的主体精神趣味。

面向单向维度的现代化进化总是会令人不满， 这不符合人应有的自然状态， 艺术家中像伊夫·克莱因的“人体测 量学绘画”正是面向这种现代化的僵硬和麻木。 对于艺术家而言， 今天的艺术创作依然是现代化生产的一部分， 自然人被囚禁在工作室里，犹如面对一面可怕的镜子。血液是凝固的，画室内的裸体模特变得无所事事，时间就 像溶液一样困住所有人。克莱因让模特全身涂上蓝色颜料，将纸面摊开，让模特在上面留下痕迹，整个过程在单 音调的大提琴演奏中呈现，类似一场舞台剧，但更像是一种持续性的巫术。整个过程艺术家没有任何动作，身着 礼服静坐一旁，像主持的祭祀一样观看这场仪式进行。在此之前，杜尚曾参与创作的《贫血的电影》和《女巫的 翻绳游戏》中就曾经出现过类似的语言结构，女性在里面不仅是行为的主体，也是环境受力的重要角色，电影故 事围绕着现代性的仪式建立，催眠，眩晕，反复在镜像中惊醒，受迫。在比较之下我们会发现（二战）战前与战 后艺术家面向现代性的一些改变，假如我把杜尚的创作视为预兆的话，那么克莱因的创作则是在治愈和弥合。

回观国内，八十年代现代艺术刚刚进入国门，艺术家跳出以往苏式程式化的创作，进入到一个新的阶段，立体派、 野兽派、表现主义、抽象艺术以及后现代艺术的传播使得中国艺术家重新对接西方，同时传统艺术也在西方艺术 的进入下产生着新的衍生和裂变。此时郑重宾的创作从传统的笔墨转向表现主义抽象，在其中我们能够看到排刷 替代了毛笔构建出类似培根扭曲的人体般的图像，但形式上却向宋体山水靠近。此时郑重宾正在自己的创作中不 断补充外来的养分，但一直却要保留水墨画的气韵，其中我们能看到卡拉瓦乔、培根、范宽、郭熙多位艺术家的 影响。艺术家意识到水墨艺术在纵向的师承关系在现代文化的交错过程中已经产生断裂，但从横向的文化比较和 包容角度来讲，水墨艺术依然有着更多的维度等待人们去发掘。

郑重宾说：“水墨在历史上以文人艺术家的地位造就了在观赏和艺术表现上以一种至上的模式在展示着水墨的精 英标准。水墨艺术似乎是以继承、发展和变通的历史纵向观为生态链一脉相承地发展下来。这中间对精英模式的 崇尚往往成为一种误导而最终失去了生命力。但水墨艺术的产生以及在中国文化中的位置都是源自一种博大精深 的世界观和宇宙观。 郭熙在《林泉高致》中提出的三远， 典型地反映了体察世界和想象于自然的独特空间观， 我也相信观察四季的感受所指的‘如美， 如滴， 如妆， 如睡’对于水墨语言在时空性情和诗意上的传递， 这也早成 为对世界文化产生跨越时空影响的一部分，而另一位我想指出的是石涛，他对于水墨语言上的观念突破是颠覆所 有其它的同时或先之于他的艺术家的，尤其是在水墨本体语言和材质极限上造就。”郑重宾对水墨物质性的提出， 应对着自我在创作方法上的考量。《墨迹系列》、《寄生物系列》和《食人族的图像》、《败坏的形式》等作品 中艺术告别早期对个体表现风格重视，而将水墨材质从最初的抽象语法研究逐渐拓展为超现实空间的营造。

事实上在六十年代，经历了半个世纪繁殖发展的抽象主义绘画已经日渐式微，在末期，抽象绘画对他者文化吸收 的态度已趋向猎奇和商品化，抽象艺术也逐渐成为一种现代资本主义的产品，变得程式而慵懒，泛滥的个体主义 已经不是一种自由，而是溃烂。而在此过程中本土文化却在喧嚣中被埋没在消费和殖民文化当中。面向本土文明 消失的焦虑，郑重宾认为：“物派，具体派，单色画都是在对本体文化宣泄一种态度，在艺术语言体系上建构与强化， 将物质形态的自主性植入到感观的前沿，面对真实。将个体语言隐形，将物质转化成了一种思维状态。像单色画 更是以材质性格为导向创造了形式语言上的直观性，摆脱了隐喻性，面对物质的真实回到最简朴冥想。而水墨其 深层的困扰是我们无法把水墨两个字忘掉来做水墨。这里所面对的材料在文化承载上是一种优势，但更是一种陷 阱。我们常会讲水墨仅仅是一种材料，但真的仅仅是一种材料吗？水墨是汉文化的最直接产物，水墨可以让人想 到黑白两极，混沌初始，气韵等等，但不会去套用逻辑。但问题的关键是以水墨作为媒介在表达一种观念时，施 行体验时，它的意义应当是面对现时的，与当代人的环境、社会环境、文化环境，有不可分割的联系。语境指的 是现有所指。所谓西方的逻辑论为主导的认知世界早已经在发生深层次的变化，无论从哲学层面上对传统本体论 的颠覆，还是在认识论的怀疑，认知到自然科学的与人和社会通体关系。参照起中国的哲学思维方法，是以单一 体形态出现， 冯友兰曾提到过‘审美连续体中没有主观和客观的区别， 在审美连续体中认识者和被认识的是一个 整体。’在多元体中哪些是可变的哪些是不变的，我认为一种流体的思维即生成与消失的潜换是最令人动心的。”

2010 年后郑重宾的作品中呈现出直线和矩形， 作品中也开始减少运笔的介入， 作品往往尺幅各异， 体现出艺术 家对空间和材质自然属性的重新认知。这些新思考与创作也被纳入其新创的“新六法”知识库当中。面向对空间的 重塑的问题时， 郑重宾说：“艺术通过对一种材质契合以意念上的介入来找到人与物之间的沟通渠道， 所讲的空 间是具体的也是抽象的，时间是最难以体念到其中，就像阴影，它的空间是体积通过光的作用来显示，而时间是 通过光的移动来体察，但两者作为一体所形成的可变性，正是我们在经验体察和被体察的过程。在过程中流动的 意义也在水墨的不确定性中发生。施动者的感知经验，条件存在的意义，我们所讲的流动性过程中人物，物体或 者从人与它物在本体上的自主和控制，它们都在不断互相起到改变和催生的作用，现代哲学对于事物的真实本质 不会妄加以过高的解读，也不会低估会对于与人之间的休戚相关。其中对定义的引发和现象的解释与探索人类体 验的途径和距离有直接的关系。我更倾向于其自主生产动态的有机几何与反向几何的关系，因为它影响到了我们 对于事态生存、视角的体验及感知上的认识。

许多跨学科的物理学，地质学及天体学，其中以结构形态生成，空间概念与物质的作用来思考与我们人之间的关 系以及对于我们的感知经验从自然模式到社会模式的转型，我想艺术作为一种形态在触及到这种视觉的语言的同 时，它永远可以用不对称的方式来融合真实世界的模糊界限，这也是一种不确定的物理状态。会从一种语言衍生 成另一种语言。我认为水墨与任何其它的材质一样，对我们的生存环境提出的问题与探索与其说是一种控制倒不 如说是尝试可沟通的一个视点。水墨是以一种能动的介入，可以是人为或非人为，我更倾向于它拥有的自生条件 并感应我们通常对有无并行关系的思考，在改变事态的轨迹互动的角度上，并不存在主客体的区别，而是被包含 在一个连续体中来运用感悟和被感悟。其实你会发现这种相互生效、相互渗透、相互依赖及产生的形态从认知上 与当代的自然生态和科学领域有着很直接的关联。”

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