文 李旭辉 译 柯玲香 图 博而励画廊

林一林 ：从她的脚下出发 

博而励画廊 / 北京

2017/12/2 - 2018/1/13

民主和自由不会自动到来，林一林在旧金山和瑞士的行为艺术放置在国内会有怎样的景象，或许这种比较是不合情理的， 九十年代林一林挪动一堆砖头创作了著名的《安全渡过林和路》， 新世纪之交他选择了在美国生存， 挪动物变为了挪动自身的身体，地上打滚是孩子表达不满的方式，也是一种自由撒欢的表达，当这种方式表达时间足 够长远，它就成为了一种哲学，但需要付出生命为代价。从 2013 年到 2017 年的两件作品能够看到艺术家对新的 现实经验记录，持久的行为和模棱两可的回答使得作品依然神秘莫测，或许在未来我们能够对此得到更多的信息。

艺术汇 ：此次于博而励画廊的展览 “从她的脚下出发” 共展出了 4 件作品，其中在作品《金色游记》与《从她的脚下出发》中，你分别选择了美国与瑞士这两个国家。《金色游记》中，你在旧金山的不同地点实施行为创作，《从她的脚下出发》中，你从比尔市中心的正义女神喷泉、当地步行街与比尔艺术中心这三个象征性地点出发，滚到 设定的终点—比尔市政厅。为何选择这些地点作为行为地点？瑞士的三个地点有什么特殊的含义？

林一林：这些地点构成了比尔城市的坐标，陌生的外来者很容易了解到这些地点，也是认识一个城市的初始方式。 当然，这三个地点和市政厅构成的路径带有某些隐喻—西方现代城市文明的简易结构，这在一个小尺度的城市 里体现得尤为清晰。三条路径也是我身体可承受翻滚前行的距离，我预先在谷歌地图测量过这些距离，发现从市 中心广场经步行街到市政厅的距离是最长，也是人流最多，对身体的挑战最大。我不太有把握能完成这条路线，因为不能避开这些地点，我也只好去做了，所以我一直强调我的行为不是挑战身体的极限，这点只是附带出来的。在旧金山的翻滚就轻松得多，因为地势都是斜坡的缘故，一开始的时候我也没想到这点。第一次的翻滚是在奥斯 陆的旧农宅的短坡道上和一个当地学生同时进行，因为翻滚太快，我几乎晕过去。我带着前一次的经验踹踹不安 地进行下一次的行为，才发觉自己每次都失算或只能接受某个难受的过程。看来，理性离我的头脑很远，唯有恐惧能阻止我一时的冲动。

艺术汇：从作品《安全渡过林和路》中，能看到你喜欢在现实中筑起一道墙，无论是用砖石还是钢筋，或者水袋， 甚至人墙，这些障碍物也可以视为一种你从经验中抽离出来的能量体，它们构成了一个时期社会发展的基本单子和块面结构。例如你曾谈到在广州时感受到的是人力的粗粝感，而在西方国家却得不到这种能量的感觉，能否简 单谈一下你通过怎样的方式来获得最后形态的结果？

从她脚下出发 – 照片 

林一林 ：本质上这涉及到人处于不同时间和空间的问题。看看人类历史，虽然我们生活在同一个星球，古代东西方 却产生了截然不同的哲学体系，这似乎是空间的阻隔造成的。再看看今天所谓的全球化时代，阻隔被飞行所打破， 空间被拉近，不同语言的概念描述也趋于接近，但人类的大脑不可能被格式化，它还是文化的产物和历史化的结果。 也许我们处于一个文化融合的时代，但文化的再生是一种集体行为，最终的成败还是由种群来决定，个体的能量来 自于与种群的输入和输出的信息交换。回到个体艺术家的跨地域的活动，很明显，就因为意识层面的信息流通的堵 塞令到孤独的方式随之而来，唯有不断的传播才能克服文化的障碍，这成了如今高速互联网时代的低效例子。最后 还是靠艺术的特质，用低效的方式来赢得应有的位置。作为一个非西方的艺术家，艺术做到一定的时段，知识结构 会成为假象和障碍，造成某种在场的 “不在场” 的状况。本来这是艺术家最好的状态，但这种姿态却难以作为一种 武器或工具来使用，艺术的价值还是要靠意识的发散来获得。

艺术汇 ：在作品《金桥》（2011）中，你已采用过人墙与滚动的方式做行为，这也是你移居美国十年后产生的行为作 品，2016 年这种模式被挪用到瑞士。我们可以看到，与 1995 年作品《安全渡过林和路》不同，前者是对道路完全干 扰，后两者是缓慢地通过同时也发生着阻碍，而且两次你作为行为的主体产生一些变化，早期是以主动的方式来对抗， 而后期则以 “滚” 的方式来缓冲，造成这种变化的原因是什么？

林一林 ：很简单，所处的国家和城市改变了，时代也不同了。这意味着个体从一种社会结构的束缚的极力挣扎到另 一种文化的逃离，逃离不是目的，这可能是一种发现的过程，最终还是要回到 “现场”，在场才能取得应有的力量。

艺术汇 ：作品《我们都很重》是一种相对特殊环境下的创作。古巴同为社会主义国家，存在着意识形态问题，作品 中称量需离地，这种腾空的愉悦和乌托邦社会让人感到一些关联，但很想听你谈谈这件作品。将中国用于称量重物 和畜生的传统方式挪用在古巴街头，是否与你对两个国家的文化理解有关？

林一林 ：对，这件作品的解释会很容易陷入陈词滥调和一看即穿的危险境地，我的其它作品也有这种特征。我高兴 的是看到参与者的愉悦和快乐，结果是模糊了过于明显的集体意识。有时我故意利用某种集体意识或记忆来填充原 创的乏力，看看这些显浅的元素是否能被绕过到达共同的原则和基础，最后作品的隐性形态还是像一块砖头一样实在。

艺术汇 ：作品《我们都很重》与早期的《100 块和 1000 块》， 以及 2007 在卡塞尔文献展中的《纪念碑式的游戏》 都注重群体参与和作品狂欢的特质，那么对比来看民主社会和社会主义的狂欢是否有区别，在近三十年的创作中 这种狂欢的变化有哪些？

林一林 ：我在考虑 “狂欢” 这个词是否适合用在中国社会的群体活动上，对了，卡拉 OK 算是一种，但这个也是 局限在房间里的几个熟人或半色情的关系上。其实几乎每个中国人都具有公知的特质—怀疑和批判，我刚刚在 深港建筑双年展实施的作品《××××××××》具有很强的狂欢特性， 作品其中主要部分是把在沿街 90 多家 店铺购买的商品、蔬菜水果和食物列在 300 米长的街上，想不到在物质丰盛的今天却遭到现场的一些民众愤怒的 斥责。 我们的集体记忆并不快乐， 场域的属性也不纯粹。 在 1993 年《100 块和 1000 块》的现场， 观众对钱的态 度也很难用 “快乐” 这个词来形容，更谈不上狂欢。在古巴和德国，参与我作品的民众是快乐和主动的，他们并 不担心我做这件作品的动机和有何象征与隐喻。怎么说呢？其实两种情况我都接受。

艺术汇 ：《假日》（2013）是你此次展览中比较特殊的作品，它被安置在楼梯的转角处，显示你被倒吊着进食一盘 意大利面。倒吊是一种惩罚和受刑，而进食是一种给予，只是这种给予并不合时宜。我会将其联系到权力的控制， 是什么促使你创作了这件作品，它与整个展览的关系是怎样的？

林一林 ：这件作品在我的创作中有点特殊，是专门为林辉华在罗马的著名艺术空间而作。在这个小空间拍的录像 和照片，最后呈现的是一个等人大的灯箱照片。因为这个空间的橱窗特性，每天到傍晚时，灯箱的灯光就自动打开。 我记得那天下午刚到罗马，林辉华就马上开着摩托车搭着我从他家穿过整个古城到达现场，在我完全没准备好的 情况下就开工，马上在对门的餐厅买了一盘面条，三个工人把我倒吊举上安装好的铁管。整个过程真有被权力主 宰的无奈感。在 “博而励” 的展览，用了两台电视播放这件两个角度的录像，我想过它跟其它作品的关系，它是 突兀和补充。

艺术汇 ：能否谈一下此次展览早期的筹划方案？

林一林：也没有早期方案。10 月底的时候，我在巴黎参加蓬皮杜中心的活动，画廊发来短信说我的展览时间到了。 因为 8 月初我在北京的工作室突然给拆了，我就没打算在北京做展览。等我飞到北京，看看随身带的硬盘，幸运的是作品的原始文件都在，我才觉得可以做这个展览。

 我们都很重 – 01 照片