文 奚雷 译 柯玲香 图 施普吕特 马格斯画廊

乔恩·拉夫曼 ：梦的日志 '16 - '17 

施普吕特 / 马格斯画廊 / 柏林

2017/9/16 - 2018/1/20

如果一个艺术家在创作中执着于对网络文化元素的加工，可能会面临什么样的风险？当我平卧在柏林施普吕特 / 马格斯画廊那覆盖着聚氨酯泡沫的人形躺椅上，注视着眼前的大屏幕时，头脑中不禁浮现出了这个问题。在面前 这部漫长的 3D 动画动画播放完毕之后，我意识到我所看到的与我的期待相左 ：动画中的人物，场景及叙事风格 上的猎奇性本身似乎已经成为了这部动画所呈现的核心。 这时， 一种似曾相识的感觉浮上了我的心头， 这部动 画看起来太像 COOL 3D WORLD（注 ：始于 2015，由动画人布莱恩·泰斯勒和乔恩·巴肯发起的 3D 动画项目， 制作并主要通过 YouTube 发布一系列的猎奇动画）制作的猎奇动画了—虽然此次参展的艺术家乔恩·拉夫曼 被人称为新一代影像艺术家的先驱，可是我却无法说出，其新作和 COOL 3D WORLD 相比，有什么值得一提的 区别。但也许在此之前，我们更应该先问，为何我们期望能从拉夫曼以及相关的艺术家们的作品中看到一种特殊 性？我们什么时候开始有这样的预设？当然，这预设除了基于他人对拉夫曼们评价之外，也必须将另外一种预设 作为前提 ：当代媒体语境下的艺术与网络中自发出现的创作之间的差异性。可是我们需要找出这个差异性吗？如 果差异性存在，那么我们该如何对其进行界定？—或者我们可以像雷蒙德·卡佛式地把以上种种问题归于一个 问题之下 ：当我们谈论当下的媒体艺术时，我们到底在谈论什么？

此次在施普吕特 / 马格斯画廊展出的，是乔恩·拉夫曼最新的作品《梦的日志 '16 - '17》。在此之前，这部总长近 一小时的 3D 动画的若干片段已经陆续发布在了艺术家的 Instagram 主页上。 拉夫曼选择了业余 3D 动画软件制 作该动画，因此其图像及动作看起来就如二十一世纪初的电脑游戏过场动画一般。这部动画讲述了两个女孩的一 次但丁式的旅行，她们不停穿梭于各种奇异的空间和景观之间，遇到了大量的人、动物、怪物以及前三者的混合 体，并经历了梦魇般的冒险。拉夫曼似乎试图通过这件让人眼花缭乱的新作品来向耶罗尼米斯·博斯致敬，而这 部充满了各种电子产品和网络元素的动画也看起来好像是媒体时代下的新版《人间乐园》。

这次展览的主角乔恩·拉夫曼于 1981 年出生于加拿大， 在 2009 年因为名为 “九眼谷歌街景” 的项目而走红。 在 此项目中，拉夫曼在谷歌街景图中截取了一些或诡异或有争议性的图片，汇编成系列并将其发布于网络。随后这 些图片被迅速地转载于各个论坛和网站。而在其随后的创作中，拉夫曼延用了对网络素材再加工的方式，创作了 一系列影像作品，如《你、世界和我》（2010）和《重要人物》（2014）。前者让镜头穿梭于谷歌地图和街景图之中， 并用旁白讲述了一个失恋者的故事 ；后者的影像素材来自于艺术家网络探索时的搜集，而大部分旁白则直接摘录 自汤博乐及其他论坛的留言板。拉夫曼也不只满足于用现成的媒体素材进行创作，在随后的影像作品《黏剧》（2015） 中，艺术家首次将实景拍摄的内容作为了影像的素材，纪录了一场由众多儿童参与的临场动态角色扮演游戏，而 此次新作《梦的日志 '16 - '17”》也是一部完全由 3D 动画制作软件生成的作品。总体来说，对网络文化元素的浅 层加工，对视觉新技术的简单应用，似乎成为了拉夫曼创作的特征，而其某些作品在观念上易于解读的特质，也 成了它们在大众媒体上广泛流传的原因。

但是，当批判性缺席，政治及伦理不再是其目的之时，我们还能分辨出当下媒体艺术实践客观上所呈现的与因猎 奇性而得到广泛传播的网络模因之间美学上的区别吗？此次展览就是一个具体的例子 ：为何在不同的创作理念和 背景下，拉夫曼的新作和 COOL 3D WORLD 看起来却如此相似？皮耶·布迪厄认为，任何文化实践的参与都带 着阶级属性的色彩（2002）， 但这两者审美上的相似性， 已经不基于阶级的相同—不管来自什么样的阶层， 信 息文化于日常生活的进一步内化都让人们的口味趋于一致，每一个人都从来没有像现在一样，如此全面地被迫接 受着由媒介所传播的符号。赫伯特·马尔库塞在半个世纪前形容到，媒体的灌输力量让人们体会并满足于那些如 今强加在他们身上的需求， 且各个阶级分享到了相同的需求和满足（1964)。 在信息文化中， 口味的区分更加不 再是阶级上的，而基于个人被当下媒体文化所内化的难易程度，因此由于数码信息在传播和形式上爆发式的发展， 逐渐分化出了一个适应其节奏的新群体。正是这个群体共同的口味，让媒体艺术家的创作和用户上传的自制视频 趋于一致。在这样的情况下，媒体艺术家所面临的困境是 ：当我们把这样的作品放在艺术空间中展示难免会显得 乏力，可要是把它们从艺术空间中释放出来，其则会在网络模因的循环中被吸收和消费。

此外，在拉夫曼的身上，我们还似乎可以看到一些新一代北美媒体艺术家的特质。与大部分的欧洲影像艺术家不 同的是，对这种非专业性的制作技术、媚俗的网络符号和劣质信息图像的大范围的应用，似乎已经成为了他们创 作的直观标识。其外因源自北美大众文化发达的社会基础，其内部线索则可追溯至波普艺术，而前者也是后者产 生的前提。信息图像易于复制，容易加工，它们方便快捷地扩散，无孔不入，改变着我们可感可知，但最后必然 会损坏。黑特·史德耶尔在《为坏图像辩护》（2009）中如此形容图像的等级分化 ：“分辨率被人如此迷恋，少了 它就像要把作者阉割了一般”。 但有一个领域对这种等级分化有着先天的免疫。 信息图像易被损耗的特性， 触发 了该领域中艺术家们的嗅觉，他们接受劣质的图像，并且崇拜传播过程中的损失，把其视为一种解放艺术的途径。 如果拉夫曼代表了其中的一个方向，那么瑞安·特雷卡丁和利兹·菲奇就代表了另一种方向。他们在影像和表演 中对这种劣质图像和相应的符号进行了闹剧式的模仿，这种戏仿在承认低劣质量合法地位的同时，又通过其模糊 性及含糊疯癫的剧情，否定了模仿的对象。而对廉价事物大量重复地使用和重组以及具有破坏性的高频率的剪辑， 也具有审美意味。他们同样不关注媒体艺术的批判性，也不在乎与新科技的整合，他们建造的剧场是独立且虚幻 的，既是自律的，又与我们的当代生活，尤其是网络文化若即若离。而这样的若即若离，也许是一种美学上的途 径，能帮助媒体艺术家们避开所面对的困局。

梦的日志 '16 - '17 装置

参考文献 ：

帕特里斯·朋尼维茲《皮耶·布赫迪厄 ：生活、著作和理念》巴黎 ：埃利普斯，2002

赫伯特·马尔库塞《单向度的人 ：发达工业社会意识形态研究》波士顿 ：灯塔出版社，1964 黑特·史德耶尔《为坏图像辩护》E-flux 杂志，2009