文 Beate Reifenscheid  译 杨菲  图 麦勒画廊

邵帆（昱寒）：近作 

麦勒画廊/北京 

2018/3/23 – 5/6

    画中的他们注视着你，眼神平静、悠然，却看穿一切，距离如此之近却又遥不可及。他们不同寻常，因为他们并非传统的肖像画，邵帆的绘画主角并非人物，而是里程碑式的动物肖像。在艺术史中，人像与动物的结合并非无先例可循，而邵帆的作品以其韵味独特的绘画背景在艺术的发展过程中占有一席之地。虽根植于中国传统，邵帆也将欧洲艺术特点融汇其中。这些画作散发着怪异而充满吸引力的磁场，如果你想与之更为贴近，那么着实有必要揣摩这些东西方之间的借鉴与融合。细细玩味，画中的精妙与复杂也层层剥开――它们不只是对中国绘画的再现，更体现了画家自身对艺术的解读与创造。他选择刻画的主题――野兔与猿猴，既是中国艺术中的重要元素，也在欧洲艺术中占据重要地位。如果要用比较的眼光看待，则必须对此有所考量。

    兔子在中国寓意长寿，在传统生肖中也蕴含着很多积极的寓意。兔子的这些特点在西方也有所体现，代表着活力、新生与复兴。例如在凯尔特艺术中，它体现了春之伊始和新生，这也是兔子在基督教复活节中作为唯一代表生物的原因。它的由来涉及对耶稣重生的纪念，在中世纪晚期的很多与宗教相关的艺术作品中都有所体现。例如在马丁·松高尔（MartinSchongauer）的作品《诱惑之后的耶稣》（JesusaftertheTemptation，绘于1470年）中，九只野兔（三的三倍）出现在耶稣的脚边，寓意勃勃生机。再如安东尼奥·皮萨内洛（AntonioPisanello，1395年生于比萨；1455年左右逝于罗马）的《圣尤斯塔斯的幻象》（VisionofSt.Eustace，绘于1435年左右），皮耶罗·迪·科西莫（PierodiCosimo）的《维纳斯、马尔斯和丘比特》（Venus,MarsandCupid，绘于1505年左右）都对此有所体现。最为著名的作品当属提香·韦切利奥的《圣母与小兔》（MadonnawiththeRabbit，绘于1505年左右，现收藏于巴黎卢浮宫）。圣婴与兔子玩耍是基督教作品中的经典场景，装满酒和面包的篮子象征着耶稣的自我牺牲，而兔子寓意耶稣的死后重生。在宗教中，兔子是繁衍力的象征，譬如在弗赖堡主教座堂的圣坛上，长着翅膀的白兔盘旋在两位有孕的女性之上（她们分别是玛丽和伊丽莎白）。其次，阿尔布雷希特·丢勒（AlbrechtDürer）著名的铜版画《亚当和夏娃》（AdamandEve）中，兔子体现了生命的天堂之乐，也在中世纪和文艺复兴时期演变为重生的寓意。除此以外，1502年，丢勒笔下的兔子^①成为传世之作，也成为后人观察自然的模范与模板。因为丢勒并没有去追求绘画的语境，而是全身心地集中于对自然的细心研究与观察。他对兔子的精细描绘，尤其通过毛发、手爪及头部，体现出对自然中生物的着迷以及对细节的把控。而越贴近本质的描绘，其绘画语境也更为可靠，尤其在当时，幻想与风景画的结合开始兴起。由此而言，丢勒的风格更接近文艺复兴时期的理想状态，这也是他毕生的追求。他的小兔子也成了欧洲绘画史上一个重要意象，挑战着纯信仰绘画与现实主义的界限。因为它一部分体现着与和谐无关的现实，另一部分展现了真实的自然面貌。两种有所区别的概念都让人对世界的理解更近一步。

麦勒画廊北京邵帆（昱寒）个展“近作”现场 

    中国艺术家邵帆的绘画如此独特，不仅延续了中国传统的精髓，也借用了欧洲绘画中的构图技巧。在过去的大概20年里，他的全部作品聚焦在几个特定的主题中，包括兔子、猿猴和风景。他并没有遵循某种标志性的绘画语言――比如基督教里的圣人绘画传统，也没有全盘复制中国水墨画的传统，因为在中国画里，动物只是风景画的附属品，即使变为主角，这些动物也不会是兔子或猿猴。而邵帆却选择观察并绘制它们的体态，甚至让它们和观赏者体量对等。它们独自呈现于画面正中央，更多地营造出一种特殊的气场。邵帆的绘画作品游走于典型化和个性化之间。它们的魅力体现在对画作的观赏过程中，让人感觉似乎领略了画面的含义却未能真正参悟其内涵，神秘而遥不可及。这也许与邵帆精细的绘画技巧有关。因为他不只在刻画这些动物，让它们展现出真实的样貌，也在夸大它们的原始体态，让它们变得抽象。每次的夸张描绘都无可避免地使画面气场上升到精神层面，而非停留于肉眼的观察阶段。邵帆笔下的兔子变幻出一种能被感知的真实，本身惹人怜爱的小动物变为非比寻常的大角色。它们如人般大小的形态令人感到不安。这些兔子表面看起来是对自然状态的再现（这并非画家的本意），那些被细致入微地描绘的皮毛经过淡墨累积，呈现出独特的分解和弥散的效果。在一些画作中，兔子的形象渐渐消融在悠远的背景中令人无法企及。邵帆的动物肖像绘画中那些不易理解的元素再次归结于中国传统水墨，早期的中国传统水墨就避免了过度肤浅的情境化，用一种特别的方式超越了风景本身。

    邵帆对猴的刻画体现了相似的特征。这些猴在他的笔下超越了对体态本身的描绘，而是融合了人的特征。它们的神秘感也一直存在于它们对观众坚定的凝视中。那遥不可及的气场也在时间的无穷中散发出令人着迷的魅力，却又不脱离其原型。而这，也是邵帆独一无二的绘画风格的力量。然而与兔相比，猴早在中世纪欧洲的宗教中就蕴含着消极的意义。因为自我反映代表着虚荣，代表着欲望、色欲和怨恨，是堕落天使和被打倒的邪恶的体现［参见丢勒的作品《圣母与长尾猴》（MarywiththeGuenonMonkey）］。而猴对水果的吞食甚至都被拜占庭艺术解读为人类的堕落。相对而言，在东方世界，猴因它的灵巧和多才多艺被推崇而不可侵犯，在远东地区更是智慧的象征。在中国，猴被赋予了特殊的力量并在佛教里占据着重要地位。②在16世纪出版的中国四大名著之一的《西游记》中，猴王孙悟空更是以猴为原型的经典形象。③这部作品讲述了四个佛教信徒在玉皇大帝的支持下踏破艰险西天取经的故事，也是体现佛教崇拜的经典作品。孙悟空是四个信徒之一④,千变万化并完美地融合了人与猴的特征，也因在险境中能够用他的神力化险为夷而受到世人称赞。我们现在还无从判断邵帆的风格受到多少来自这部作品的影响，因为他画中的猴被置于不同的背景之中，也显得并不奇妙、灵活或神秘。这也许和邵帆自身的中国文化传统底蕴有关，他开启了一种全新的解读方式。邵帆画的猴并没有什么叙事层面的突破，而是体现了对肖像文化以及其他东西的审视，并升华出普适性的审美效用。这些特点在接下来的例子中更加清晰。

    邵帆的猿猴肖像创作始于20世纪90年代，早在那个时候，他就已经形成了自己的风格――不受形体所限，而是从一开始就把它当作肖像去创作。他成功地做到了，他对头部做了微微调整，从而将动物形态转变为人物形态。这在他的作品中显而易见，作品中的形态介于人与动物之间模糊的混合状态。从作品《兔奶奶》和《你》中便能察觉出这种微妙的混合。而在猴子的刻画上则更明显，猴子本身也和人长得更为相似。2012年的作品《猴照镜之二》显然回避了这种拟人化。对自我内在的审视演化成反思的能力，并被认为是人类专属，因为在镜子里，人们不仅能看到自己的容貌，也能观照自己的内心，从而更为自信。镜子也因此成为自恋性自我审视的标志。邵帆捕捉了这一自恋因素以及镜面里呈现出来的容貌，并对原先的判断予以否定。他刻画的猴子其实并不是在照镜子，而是眯着眼睛类似于在思考。关于这一作品，在其他诸多版本的解读中，都解读出一种古怪的若即若离的亲密感，而这也是邵帆刻画的主题的一大特征。在此，我们看到的是布满皱纹的忧伤的面孔，是岁月和生命的痕迹。

    甚至不仅仅是动物和人之间心理层面的亲近和同化，对于我而言，我看到的是邵帆肖像画流派这一根本性问题。几乎没有什么东西能像肖像一样被充分利用和挖掘，没有什么类型的画能在绘画表达的可能性上有如此多的变化。西方文化在这一方面经验很丰富，很早开始，肖像画只是用于刻画人物，识别身份，很快，开始致力于追求精准地捕获外在的容貌，后来又同时追求与被刻画者个性上的共鸣，最终在20世纪，追求情感上的变化。在中国艺术史的很长一段时间，如何去呈现你面前的图像而非追求极致的相似，在古代肖像画传统上发挥着重要的作用。相似或者说对细节的关注只是在后期才被提出，而且很大程度上都是由来自西方的传教士、僧人和旅行者引入中国文化之中的。然而，邵帆对于呈现人物形态、情感并将其个性化尤为感兴趣。他的目标是达到这样一个状态――直接回避这种个性化特征的个体状态。尤其是猴子肖像，毋庸置疑，它们尝试接近人的特征，包括拟人化、手、姿态以及面部表情，都非常精准――一切都指向饱经风霜的老人：布满皱纹的皮肤、深陷的眼窝、从容淡定的眼神。这一纪念碑式的面对面的注视中，对于它们的刻画，更像人、更紧凑，让人联想起动物和人的共同特征。这也是为什么纪念碑式的猴子肖像看着更有分量，与此同时也更脆弱，并回避交流。见过这些画之后，脑子里将会刻满这些有关猴子、兔子的印象，但又会很快消解，而刻画时被回避的那些东西反而渐渐地连贯起来。

蛇盘兔, 2015, 宣纸上水墨, 244*126cm

涧中老猿, 2017, 宣纸上水墨，300*140 cm

    确切地说，因为这被视为邵帆作品中的一个特别现象――除了高超的技艺――可以对比一下丢勒1500年创作的《穿皮毛领子外衣的自画像》（Self-PortraitwearingaCoatwithFurCollar），他将自己刻画成宇宙之王――救世主耶稣的架势。“在这件作品里，28岁的丢勒创作了史上最非同寻常的肖像。正面描绘和高度理想化让人联想起耶稣，但是这都离不开丢勒那时候对于人体比例的研究。”⑤丢勒找到了一条路径进入肖像画，并超越了肖像原本的功能。在这幅自画像里，他不仅娴熟地对可视之物予以再现――出于对知识的渴求指向对于本质的研究，同时也和关于图像的传统知识――含有宗教意味的耶稣肖像研究――融会贯通。拜占庭教堂里的耶稣被置于金色背景之前，完全正面观众，随时准备着听你敞开心扉。丢勒将人与神融为一体――这是对耶稣肖像的大胆而又合乎情理的一次冒犯。二者在多大程度上相融从构图上显而易见：“画面里明显的对称以及丢勒的静态姿势从下往上一直到其眼睛，肩膀和发型则构成了横向线条，一起组成了一个交叉十字。”⑥与此同时，科学研究表明，丢勒对亚里士多德（公元前384年-前322年）的哲学思想进行了大量研究，他的自画像某种程度上也融合了亚里士多德庞杂的哲学思考。⑦丢勒因此成了从古代遗产中汲取养分的先驱性人物，亚里士多德的人文观形成于科学基础之上，并主张以人为本。⑧

    在这一语境下回看邵帆的猴子肖像，就能理解为何有诸多解读的可能性，除了之前提到的经科学层面得出的人与猴子之间的亲近性，以及中国叙事方法论传统的背景，更重要的是以什么样的方式将动物面相融入其中并能从中辨识出人物特征。这显然超越了猿猴相貌的范畴，以及为什么人能从中反思自我。邵帆将动物的面孔和姿势转化为纪念碑式的形态，岁月和智慧赋予它们一种不同寻常的永恒氛围。这让他们看似可理解，又遥不可及。然而，邵帆的艺术创作真正的突破在于，他不局限于这种容貌上的相似――与生俱来的特征，而是注重肖像本身的转化，就像丢勒的《穿皮毛领子外衣的自画像》。邵帆将猴子描画为人物，而非动物。它介于追求容貌相似以及典型特征夸张化之间。丢勒将自己的肖像以基督肖像画的传统予以呈现，从而指向了艺术家和救世主之间的联系，他有意识嵌入其中的亚里士多德哲学指向了人文主义和以人为本。丢勒通过各种图像类读物成功做到了这一点，当时也只有受过教育的观众才能读懂。他的构图准确地指向了基督肖像，从神学体系和东正教来看，这一形象被认为是神赋予的，而非人类创造的。它被视为“标志”，是耶稣的真正的容貌。^⑨

    在邵帆的作品中，他对单一主题进行了多元化的阐释，如此转换的结果则并非是一个简单的肖像，而是永恒的容貌，代表着一个人以及他在尘世的存在的方方面面。它不仅融合了中国绘画传统，也融合了西方肖像画理念――正如上面所描绘的，有着多元的含义。它利用了转化过程中以及意义的变化，从古到今不断演化以及早期的基督教“标志”的概念。邵帆经由多维度的反思，创造了一个全新的、从文化上有所超越与此同时又承载传统的、永恒镜像。

①这幅水彩画现收藏于维也纳阿尔贝蒂娜博物馆。

②Fritz Erik Hoevels、Peter Priskil，《心理分析期刊》（Zeitschrift für klassische Psychoanalyse: Der friedliche Buddhismus und seine bösen Götter / Penisneid, Kastrationskomplex, Gesellschaft / Sun Wukong / Huysmans Roman En Rade）， 平装－2007年11月1日，第48页。

③《西游记》（ Die Reise in den Westen），林小发（Eva Lüdi Kong）译，雷克拉姆出版社，2016年。该故事基于作家吴承恩（约 1506年-1582年）撰写的玄奘法师（596年－663年）长达17年的取经之行的故事。也可参考Lan Dong电子书Asian American Culture. From Anime to Tiger Moms， 2016年，第539页。

④Cf: Patricia Bjaaland Welch，Chinese Art: A Guide to Motifs and Visual Imagery，2008年，第303－309页。

⑤https://www.pinakothek.de/kunst/meisterwerk/albrecht-duerer/selbstbildnis-im-pelzrock；登录时间：2018年3 月22日。

⑥http://syndrome-de-stendhal.blogspot.de/2012/04/stolze-bescheidenheit.html，登录时间：2018年3月22日。

⑦Ioana Manuela Herbert，丢勒1500年自画像。科隆大学哲学系硕士考试笔试题（Dürers Selbstbildnis von 1500. Eine Interpretation. Schriftliche Hausarbeit im Rahmen der Magisterprüfung der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln），科隆，1998年，第6页。

⑧同上，第10－12页。

⑨Ludger Alscher: Acheiropoieta。刊登于《艺术、建筑、视觉艺术、应用艺术、工业设计、艺术理论百科全书》（Lexikon der Kunst. Architektur, Bildende Kunst, Angewandte Kunst, Industrieformgestaltung, Kunsttheorie. Nachdruck），第 1 卷：A – F，Seemann Verlag出版社，莱比锡，1973年，第12页