文 奚雷 译 龙星如 图 尤莉娅·施托舍克收藏馆

亚瑟·加法：决然不可能，但又无与伦比的表演 

尤莉娅·施托舍克收藏馆 / 柏林

2018/2/11 – 2018/11/25

宇航员大卫·鲍曼在宇宙的另一端急速老去。就在不久前，他被强制穿梭于星域之间。天体在他面前纷纷塌缩， 被拓印成了虚空中巨大诡丽的抽象图案，并从狭长的宇宙地平线中喷涌而出。这些天文级的景象和速度反而让他 看起来像是一个静止地悬浮在空间中的观察者。此时，鲍曼已成为了影像的观众，观众也即是电影中的鲍曼。共 同的渺小与震惊则冲破了观看中的边界，将他们归入了同一阵营。

就如《百年孤独》中奥雷里亚诺·布恩迪亚在吉普赛营地初见冰块时一般，当时一些年轻影院观众在面对着《2001 太空漫游》末尾由栅缝扫描摄影技术拍摄而成的星门穿越场景时，也发现自己找不到相应的经验和言辞来描述这 种震撼。 作为其中的一员， 时年仅 12 岁的亚瑟·加法于电影放映结束之后， 在强烈的迷惑中走向了一位白人影 院经理。虽然他自出生起还从未和白人有过真正的交流，但是此时心灵的震颤已经覆盖了他的胆怯，驱使他问道： “这究竟都说了些什么？”

这个问题不光指向了未来的神秘，也延伸出了一种政治维度。虽然人们宣称在影像创作中政治性是可被排除的， 但是从诞生的那一刻起，电影就成为权力技术运行的最佳场所。非西方族裔在未来的叙事中的缺席与异化，已经 产生并正在产生一系列复杂的、叠加且连锁的效应。这些效应不只是作用于灵魂，也触及每一个人的肉身；不只 生产出了作为共谋的“政治正确”，也激发了策略的自我更新和迭代，并以此维护统治的稳定与永恒。

在近代殖民史的起始处， 有着白色凝视（注：欧洲中心主义视角下的单一叙事方式）的幽灵就已随着葡萄牙人 达·伽马的船队抵达了次大陆。自此，作为新航线的共同开辟者，它在每一次征服之后，肆意飘荡于炎热土壤的 上空，伺机附身到每一个人的身上，并最后被改造和置换成新的神明。

这个游荡了五个世纪的幽灵在延伸至世界每一个角落的同时，也揭示了自身衰微的命运。可是它依旧难以消散， 甚至变得更加隐匿和高效， 因为它的式微只是表面的， 只是一种“将欲取之， 必固与之”的策略。 葛兰西的“文化 霸权”或者萨义德的“东方学”只是策略的执行者， 指令的真正来源则类似于鲍德里亚所指的系统本身：系统不但 默许，甚至主动指示对自身的攻讦。

“亚瑟·加法：决然不可能，但又无与伦比的表演” 尤莉娅·施托舍克收藏馆柏林展览现场

鲍德里亚还形容当时那种只用陈旧的真实来武装自己的革命， 已经沉没在代码系统的混沌之中， 于是“革命本身 在控制的随机程序阶段不再有任何意义”[1]。 而在民权运动和反殖民斗争中， 人们也逐渐意识到了真相：革命早 已变得荒诞与乏力。因此人们发明了一种“驱鬼仪式”来代替革命。在仪式中，人们揭发幽灵，驱散幽灵，至于那 些无法被驱散的，那就用旧神灵与其子嗣的仿象，将现在的幽灵掩盖起来。哈米德·达巴什认为萨义德在“东方学” 批判中所抵抗的白人只是一种后殖民主义时代的幻象，而“被虚构出来的“西方”和“非西方”“也将会继续存在下去”[2]。 就如萨义德所面临的困境一般，在仪式施行的那一刻起，“驱鬼师”们就已被幽灵重新附身：因为驱鬼的仪式即是 招魂的仪式，驱鬼的方式本身就对幽灵的再次召唤。于是，在对叙事的解构与重建中，驱鬼师与攻讦者们也陷入 了混乱，并成为了权力技术的隐秘受害者。借此，权力进一步延伸至了更为隐蔽之处。如今，批判话语中真正危 险的权力技术已经难以被揭示，而被发现的则不再具有威胁。

从表面上看，现阶段的“政治正确”在某些场所确实庇护着少数族裔，并且乐于对他们所遭受的历史苦难来进行补 偿。托妮·莫里森宣称她写作的最终目的之一，就是为了摆脱文字间的白色凝视，而诺贝尔文学奖却恰恰将隐匿 着白色凝视的桂冠赐给了这位非裔作家。 专攻美国非裔敏感社会问题的经济学教授罗兰·弗赖尔在 2015 年获得 了被称为“小诺贝尔经济奖”的克拉克奖，而其自身的非裔身份在一定程度上也保障了研究的顺利进行。如今，一 座话语的空中楼阁已经被搭建了起来，掩盖了非裔身份与社会之间的裂缝。而这一类由对立双方共同搭造和扩建 的空中楼阁则始终浮动于真实之上，并成为了想象的立法者。至此，一种种族多元化的将来，被规定成了唯一合 法的想象；在表层上对白色凝视的摈弃，也成为了美好未来的一个必要条件。

在过去，无论是杜波依斯的泛非主义还是马尔克姆·X 的分离主义，都被当做了重要的理论土壤并且引导了当时 反殖民以及民权运动的走向。而到了现在，理论与运动已经分道扬镳，实践的目的已然模糊不清，实践的对象与 内容也已然相互剥离。就如鲍氏所说，革命已经成为革命的幻觉，当下民权运动的政治实践也难以逃离迷局，因 而只能获得表象的胜利，但实质上则被吞食和消化。这些缺席的理论不但在纵向上与现状——尤其是底层民众的 现状——相割裂，并且在横向上也随着图像和符号系统进入了一个漂浮不定的、与现实相分离的领域。因此，一 方面，无法结合实践的理论变成了一种分析数据和解构话语的仪式，而另一方面，缺乏理论引导的运动则萎缩成 了一种发泄能量的途径。而当下的美国非裔知识分子在面对非裔群体的质疑之外，还同时被知识圈的主流所排斥。 科内尔·韦斯特形容当代民权运动理论处在一种“孤立和绝缘的世界”[3]，而这种独立和绝缘不是仅仅是非裔知识分子所面临的困境，也是后殖民与后民权时代中所有驱鬼师所面临的困境。

那么，除了驱鬼仪式之外，人们是否还能通过其他方式来面对这个幽灵？亚瑟·加法在尤莉娅·施托舍克柏林收 藏馆的展览“决然不可能，但又无与伦比的表演”，则采用了另一种策略。他在民族志学的视角下，通过对现成的 非裔影像的重新编排和改造，展示了一种冷静但又悲伤的凝视。

在尤利娅曲折的展馆中， 亚瑟似乎试图重现当年《2001 太空漫游》所带来的震撼。 展览空间中巨量的影像所描 述的奴役史、街头史、宗教史、图像史、音乐史、游戏史以及民权运动史所带来的冲击力，以及亚瑟剪辑方式中 的破坏性，也让我联想到了初看“星门穿越场景”的晕眩。

在上世纪末，欧美实验电影的生存空间逐年减少，影院纪录片也早就难以胜任与图像世界和新近历史的复杂性对 接的任务，由此产生了一股实验电影从影院空间转向艺术空间的潮流。亚瑟·加法和哈伦·法罗基的创作也皆受 到这股潮流的影响。虽然他们有着一样的民族志学视角，也同样把对现有影像资料的加工作为主要的创作方式， 但是不同于法罗基层层递进的议论式蒙太奇手法，亚瑟的蒙太奇对图像的叙事有着一种爵士乐般的破坏力。前者 承接了从微观处入手的系谱学，后者则是一种对历史的宏观面的回应策略：能到达历史上方的必然是一种特殊的 美学叙事。

展览中最重要的作品是一部名为“混音 1-4_ 持续演化”的影像系列。 亚瑟在这部史诗般的作品中， 展示了科幻游 戏中的非裔角色、“瓦卡莱坞”电影片段、非裔社区帮派冲突、被枪杀的非裔司机、由非裔演员扮演的“异形”的试 片场景、当代的种族主义网络视频宣言等大量的影像资料。这些分别以奴役与自由、现实与虚拟以及民权运动与 种族主义为主题的素材被艺术家打散，并通过贯穿其中爵士、放克、迷幻以及灵魂乐现场重新串联在了一起。这 种剪辑方式似乎也展示了亚瑟的美学野心：他在一次采访中说道，希望自己能在影像中创造出一种与“黑人声调” 相对应的“黑人视觉语调”。

除此之外， 亚瑟在展馆的大幅影像之间安插了不同的摄影作品和历史图像， 其中值得一提的是， 一张纪录了发 生在 1970 年的马林县法院事件的新闻照片。 在照片中， 为解救其兄长乔治·杰克逊， 乔纳森·杰克森（和他的 同伙们正手持自动步枪劫持法庭。而这位被关押的囚犯正是大名鼎鼎的黑豹党（注：黑豹党是一个活跃于上世纪 六十至八十年代的、由一群手握红宝书的非裔美国人所组成的民族主义和社会主义激进组织）的成员之一。

那天傍晚，当我走出尤莉娅·施托舍克收藏馆时，柏林的冬天正在莱比锡大街上消耗掉最后一点体力。就在那时 我想到了一个并不恰当、但有着隐秘联系的类比：在《西藏度亡经》中，莲花生告诫密宗修行者们，中阴身离开 死去的肉体后，将会面对菩萨的化身“忿怒诸尊”，此时，不要因为忿怒尊的可怖相貌而产生逃避之心，因为恐惧 并不存在，就如智性也并不存在。同样，也许当人们面对如今的幽灵时，不像以往那样去揭示它、驱逐它或者逃 避它，而是冷静、悲伤地凝视它，才会避免被附身的命运。

“亚瑟·加法：决然不可能，但又无与伦比的表演” 尤莉娅·施托舍克收藏馆柏林展览现场

“亚瑟·加法：决然不可能，但又无与伦比的表演” 尤莉娅·施托舍克收藏馆柏林展览现场