文 李旭辉  译 贺潇  图 索卡艺术中心

八十年代初期，全国艺术刚刚从近40年的极左样式主义美术中走出，“创作自由”“评论自由”成为新的文艺口号，此时正值青春的顾黎明开始了新绘画的探索，他的兴趣在于面对真实的自然呈现其生长的秩序化和悲剧性，其创作图像以几何化的方式编织，让人想起蒙德里安早期对树木的描绘方式。从艺术家一些人体绘画训练中可以发现，艺术家积极地从解构中寻找一条有序的创作方式。

九十年代初，顾黎明与马王堆的相遇促成一批新的抽象创作，这批作品受当时少数能进入中国的艺术家塔皮埃斯影响非常大。当然，我们可以做出一些有趣的比较，因为1989年处于敏感时期，随着西方民主思想的进入，以往集权时代意识生产的秩序系统正面临危机。事实上，塔皮埃斯的艺术需要完成的工作与此时中国知识分子需要完成的工作有非常多相似之处。当然，其中的共性不只是所谓的东方性，作为一个左派阵营中的艺术家，塔皮埃斯的创作中有大量平民工作的痕迹，日常的、工业的材料都能成为创作元素，但他并没有将这些与肉身发生关系的实在物通过写实的方式再现出来，而是将其作为整体信息的借喻，以一种类似中世纪艺术方式提取物质本身的信息并赋予其以历史维度和精神性。

十字 卡纸上色粉笔 油彩 宣纸拼贴等, 78.5 × 55 cm,1989

汉·马王堆服饰No.7 卡纸上色粉 宣纸 油彩等, 78.5 × 54.5 cm,1989

但对塔皮埃斯来说，东方文明是其借用来对抗天主教神权的思想方式。与他希望在天主教文明之下建立的新的文明空间不同，中国传统的文明历经三次文化运动早已面目全非：从五四到文革再到85时期。假如按照马克思主义的理念就是应该和过去的旧文化和旧道德完全分离，新的社会秩序才能产生，但事实这种哲学起源于一种被阉割了的黑格尔主义，唯物主义之上能否建构新的形而上学？舍弃了传统的东方人是否真的能获得新的精神秩序？从八十年代开始，传统和当代在艺术中的讨论就不断，从争议到分离化地自圆其说，随着改革40年一直各自生长。我们会看到新艺术随着资本市场的簇拥成为时尚宠儿，成为少数人品玩的礼品，而画院机制也只是在古代绘画上的形式重复，无法与今天的生活联系起来。所谓的多元文化，事实上是各自圈地的利益博弈，分离和分裂的事实早已铸就，只是随时间的蔓延逐渐从意识转向具体形态。

对于分裂的事实，顾黎明在九十年代的创作中早已体现，至今为止，他一直在持续创作《门神》系列，对他而言这个系列早已不是形式上简单的对民俗文化的转化。他曾谈到：“我的作品借鉴了传统艺术形式，诸如壁画、陶瓷彩绘、粉彩、青花等，也会吸收民间玩具彩绘用笔的率真性方式，再有是扎染，还糅渗了一些扑灰年画、汉画像石等，我将这些元素融进了作品中，所以真拿着年画对也是对不上的。就造型而言，起稿前会画许多草图，有时一个手势会反复画十几个，但真正开始时却会将事先画的草稿全部放弃，让意识自然流露出来。年画规则性较强，必须一板一板敲定，而我的作品较强调笔触的自由性与通俗性，注重民间艺术里的率真性。油画在色彩上我追求独立性与传统本土视觉，而不是西方的色彩，我探讨的是色彩的寓意性，即人的视觉是怎样通过追忆与现实发生关系，再有中国的视觉文化是怎样构成的，及怎样从现实中升华为一个非现实的问题。”

事实上，在色彩方面顾黎明也会将现实的流行色加入色谱当中，有意识将时代情景代入，但这样造成的后果一定是加重了色彩布局的不稳定因素。顾黎明考古式的色彩发掘并不意味着他对传统毫无芥蒂，正如作品那样，大量错笔和错色造成图像难以被辨识，这些刻意乱痕不是随意的、恣肆的，或表现性的，大量的乱笔仍然出于事实的依据。在对破碎的日常传统考量下设定笔势，这样构成的创作提供了普通人可以代入的时空距离。另一方面通过对传统题材的处理达到以古讽今，例如像对福禄寿门神题材的变形来讽刺现实中恒古恶习。

此次于索卡艺术中心的展览中，大量山水和假山题材的创作格外令人瞩目，此外以大米与唐三彩陶瓷构成的枯山水也是展览的另一亮点。《山水赋》系列由大量草图和不同形式的山水题材创作构成，很显然延续着《门神》系列打破重构的艺术方法。但从用笔来讲，顾黎明不再像《门神》系列那样遵循着一定的形式和规矩，杂乱和破碎的山水景观被策展人张晓凌读解为“暗含着传统自然观的失落，也意味他通过多重叠加式的艺术语言揭示着当代历史观的破碎”，但是合是分或许未来的时间会给予更多答案。装置《枯山水》中，顾黎明特意采用平山的构成，这种山形最著名的出自赵孟頫的《鹊华秋色图》。顾黎明刻意在烧制时将山分为三段，并保留因火候控制不当而出现的残品。《枯山水》的恒定与《山水赋》的失恒构成一动一静两种不同的时间与空间的对话，而或者这种对话才是今天当代艺术最为需要的。