文 汪洋  译 李竹君  图 東京画廊+BTAP

    从Χώρος开始，转而到Spazio，再到Espace、Espacio、Raum等等，Space的概念就仿佛一段挥之不去的魔咒，在千百年的艺术嬗变当中被反复颂念。无论是雕塑还是绘画，空间因素始终是西方艺术的内在要旨，而且，即便在当代艺术的范畴里也从未消退过。待到二十世纪六十年代末，“物派”在日本的出现，使得Space转化为スペース，这是在西方的既定概念里又一次加入了东方的理解。“物派”艺术家群体普遍运用现成物或自然物来制作作品，这种一反常规的创作方式，一方面为现代艺术（尤其是亚洲现代艺术）注入了新的活力，一方面又成功地开拓了现代艺术的新边际。菅木志雄作为“物派”当中的一员，凭借其多元化的艺术探索，建立了独特的艺术语言，直接影响到了当代艺术的演进脉络。今年春季，東京画廊+BTAP在798举办的菅木志雄个展，再一次汇聚了他的诸多作品，让人们得以近距离地了解他的艺术理念。

    如何把控空间以及对空间进行再度挖掘，是菅木志雄的一贯课题。从现实的角度而论，空间是一个与时间相对应的物理概念，是具体化的、实际物质存在的维度，既包纳长度、宽度、高度，又包纳广度和深度。从艺术的角度来看，空间又是一个抽象化的、涵盖哲学思维的概念，既包括组织的构成，又包括形式的意味。进一步的细究起来，“空”是一种姿态，不是简单的空洞或泛泛，而是与“实”相对的“虚”。“间”是一种状态，介于不同的事物之中，而且还不隶属于相关事物，既要相互关联又要区分彼此，还要牵连到相互的作用与关系。在某种程度上，对空间的定义不亚于对“宇宙”的定义。作为东方人，菅木志雄还舍弃掉了外在的东方文化符号，只保留内在的东方美学意味，不再拘泥在烘托情调的地域性艺术家范畴。他的艺术语言贯通东方与西方，所有作品的出发点都是基于对“物”的观察，也是对“物”的再发现。如果，冰块是不再涌动的水，那么，石头则是曾经隆起的山，木材也可以是停止生长的树，于是，自然之物从此不再“自然”，客观之物不再“客观”。

散域 颜料 木 

40 × 40 × 11 cm, 2000

空气流路 木 颜料 塑料 薄膜

273 × 543 × 28.5 cm, 2006

    相较之下，博伊斯像是一个萨满，他能激发出隐藏在“物”中的灵魂之歌，菅木志雄则像是一个匠人，只专注于自己手底的“活计”是否完善。在展览中，三幅不同的小型纸本作品，同样创作于1975年，同样注明《无题》，同样表达着抽象的意味。简洁明了的直线爽利地分割开画面，同时还赋予线条一定的色彩，以致呈现出某种律动。单以强悍的直线搭构而成的画面空间，严谨的几何形式与马列维奇的绘画有着异曲同工之处。在与其他立体作品的对应下，三幅《无题》更像是精心绘制的设计图，或者像是针对其他作品的指示图标，用以一窥门径。

    不同于关根伸夫的大地艺术，菅木志雄更关注材质的本身，对材料的选择也更加宽泛。反观传统雕塑，他使用的材料大体只有石、木、泥三种，而且是要模拟生态或模拟物态，即是模拟出非制作材料本体的其他形态。菅木则直接放开了材料本体，极力复原材料的常规面貌，使材料的原始特质不再萎缩在作品里面。在创作《连接的边界》时，就是选择了现代工业化的木板和铁板。整张的杂木板被制成规整的箱体形状之后，按照不同的几何线条切割开表面，并保持棱角状的凸起。这些被切割开的线条仿佛是数学演算后的结果，伴随着大小不一的凸起物，富于理性与力度的同时又兼具强悍的节奏感，不啻于抽象雕塑。乌黑的铁板也被同样制作，在人为加工过后，依然保持有材料的原初感觉，既强调了物质属性又增添了不同的质感。

    从混乱到和谐，然后从和谐到再次混乱，艺术一次次的如是反复，艺术家更是乐此不疲。不同于绘画的虚拟，《四边共享》和《周围的间隙》的线性结构将物质“还原”到二维空间，将实体彻底视觉化（但不包括产生视幻效果的错觉）。在现代艺术中，无论是雕塑还是装置，统统归纳到视觉艺术领域。在现代雕塑仍然保留某种暗喻性质的时候，菅木志雄的装置作品已经放弃了文学语言的解析。他在三维实体之间消解掉了三维错觉，同时也消解掉了形象的能指部分，在视觉上重新梳理物与物之间、物与环境之间的并置关系。由于没有了文学性的情调装饰，因此展示的部分往往就是最坚实的结构性框架。作品所具备的开放性触角在其放置的环境中延展开来，并获取到膨胀数倍＝体量的“场”。这种即时的在场感，既回溯到了物质存在的基本形式，又将弥散的思维聚合到无限之外。

    此外，作品的单纯化不失为一种宏大的力量，简化则是单纯化过程当中必不可少的步骤。如何面对材料，是第一次选择，如何将其简化，便是第二次选择。简化是一种凝练，不能等同于武断地减少一些细枝末节，或是删除掉一些繁缛的零零碎碎。它一方面能够将母题的符号化达到质的变化，另一方面能够把作品的具体结构和特征发生量的转变，而且在简化的过程中，总是充满着无限的自由度和可能性。简化，还可以看作是一种抽象化的表现手法，尽管愈来愈远离常规的视觉经验，但绝不是肤浅的夸张变形或故作神秘，经过简化的“提纯”能够使作品形式得以升华。同时，东方的大乘佛教给予了更大的阐发缘由，借以区分开西方现代艺术的表述模式。日本的“道”与“禅”不单单是保持空寂与沉静，更是将一种注视巧妙地转化为一种凝思。西方现代艺术终究还是人本主义，是以作品为阐发原点进而强调人的主观意识或精神指向，作品的内涵一定是“人”所给予的。而在菅木志雄的作品中则不然，“人”并不是必须强调的因素，既然“物”已存在，那么悠然“物”外便是一味禅机。而且，不但“人”可以给予“物”一定的内涵，“物”也可以给予自身一定的内涵。或者，视域里的“物”还可以不再负载任何内涵，空空而已，满满即是。

PROTRUSION 925S 木 铁 丙烯画 193.5 × 180.5 × 10.5 cm, 1992

   对于一件作品的成败而言，具有决定性的因素永远不会是其外部的形状和质感，而是其内部的逻辑和思路。正如乔治巴塔耶所言：“在共同的条件下，时间被取消了，被关闭在持久的形式和预见的变化中。处于一个秩序内部的运动使时间停止了，凝固在一个测量和平衡的系统内”。关于作品间的“测量和平衡”不仅体现在内部的秩序，而且其外在表征为形态的稳固。而且，物体的存在并不是单一体，物体与物体之间会相互关联，与周围的环境也会产生关联，创作于2006年的《空气流路》正是这样一个作品。位于作品两端的四方柱对称而立，具有某种戏剧感。可是，柱体只有三面是由三块厚木板围合，独缺最后一面。就在这个“缺陷处”一幅宽大的塑料膜被平直拉开，仿佛是一张透明的网，既分隔着彼此又牵系着彼此。木板的厚重与薄膜的轻盈组成了令人错愕的对比，使观者与菅木志雄一起再次解读“虚与实”、“轻与重”。

    在理解通常的艺术作品时，传统的定义总是将主题、审美、意趣等列在第一位，物质实体处于第二位。在菅木志雄的作品里，艺术所传达的或艺术品所承载的不再是生活，也不再是对现实的模仿。因此，当题材变得无足轻重，形式就会变得相对果决并独立出来。由于形式挣脱了主题的限定，得到了前所未有的自由，也得以重新塑造作品内涵，进而重新确定艺术与艺术家之间的关系。一件艺术作品，不再是体验某种情感，而是接收某些信息。这一点，和原始艺术有着相像之处，就是避开了技巧性的描述，直接致力于撼人心魄的形式创造。也就是说，去除掉来自日常生活的禁锢，也摆脱掉任何传统观念的羁绊，可以更明晰、更真切、更强烈地感受到艺术本体所带来的震撼。