文 李旭辉  译 柯玲香  图 常青画廊

乔瓦尼·欧祖拉：殒落之花—窃语

常青画廊/北京

2017/12/14-2018/2/28

假如没有2001年那次“幸福：艺术与生活的求生指南”展览获得的关注，也许现在的乔瓦尼·欧祖拉依然是在欧洲某地方拍摄着光彩华丽的时尚摄影。展览对于艺术家来说是一扇关闭已久的门被打开了。在此之前，人们无法知晓这扇门何时何地会出现，在它尚未打开之前，乔瓦尼·欧祖拉只是时代潮流里的普通一分子：在新教国家里勤勤恳恳地工作，享受物质主义带来的美轮美奂，看到事物生长，繁荣和衰落。而在迈过这扇门之后，乔瓦尼·欧祖拉可以重新审视自己，审视自己的过去，将其作为自己的新职业，作为一名意大利人，作为一位漂泊者，他需要一种新的维度来看待自己的历史和现实的存在。

因此我们不得不回到二十世纪初，意大利艺术在欧洲现代主义潮流中发展出自己的流派――未来主义，舍弃掉立体主义和野兽派面对现代性谨小慎微的步伐。未来主义提出要与一切过往的旧文化，旧传统决裂，《未来主义宣言》谈到：“我们将竭尽全力和那些过时的、盲信的、被罪恶的博物馆所鼓舞着的旧信仰作斗争。我们要反抗陈腐过时的传统绘画、雕塑和古董，反抗一切在时光流逝中肮脏和腐朽的事物。我们要有勇于反抗一切的精神。这种精神是年轻的、崭新的，伴随着对不公的甚至罪恶的旧生活的毁灭。”为何二十世纪的意大利人会有如此决绝的态度来面对他们自身的历史和文明（这点上与中国五四运动类似）。

这种对旧文化的厌恶从何而来，以往神圣罗马帝国的骄傲又是怎样被历史耗尽的？我们必须回过头去看，整个十六世纪到十八世纪的宗教改革以及其引发的一系列战争和文明变迁才能了解其中的曲折。意大利作为最早诞生资本主义萌芽的国家，在此后却没有发展出能够影响世界的经济秩序，反而在十六世纪将赎罪券演变为搜刮他国财富的敛财工具。曾经闻名于世的威尼斯城邦在十七世纪的衰落，对应的是另一种文明在世界的崛起。十八世纪的意大利已经被沦为欧洲的落后国家，国内宗教腐败、政权分裂、贫富分化导致民粹主义横行。这与十月革命前的以东正教为主体的俄国有非常多的相似之处。而此时，欧洲一些发达国家曾经一度将意大利比作为“西方的中国”。

蜗牛—你的嘴唇让我紧张，青铜 铁，尺寸可变，2017

不忘记，不原谅，霓虹灯 铁船链，500 x39 x3 cm，2017

隐形—不可见的沉船，铝板 072C蓝色，尺寸可变，2017

大多数未来主义都是第一次世界大战的幸存者，他们崇尚现代科技文明带来的速度、暴力，同时也反应在作品当中。他们臆想着以一种新的现代宗教取代旧有的信仰，宗教中原罪、忏悔、救赎的观念被放弃了。但未来主义走向希腊精神的举措并没有涉及到强权结构本身，所以在二十世纪初，未来主义大部分艺术家自然而然地拥抱了国家纳粹主义。假如在二十世纪初的意大利，乔瓦尼·欧祖拉一定会被定义为“过去主义者”，当然，他不是一位躲在书斋里的复古者。从乔瓦尼·欧祖拉游牧式的创作方式而言，他旅行的路线与十九世纪人类学家列维·斯特劳斯类似。这条路线既是十五世纪探险者开拓的，同样也属于西方的殖民路线和传教路线。乔瓦尼·欧祖拉在《公元前3000-2000（内心的路线）》、《伤痕》、《通向自我之路》中曾经反复以不同的方式呈现过文明之路的交纵和其产生的悖论：对于西方文明而言这是一些探索之路、殖民之路、商贸之路，而对于其他文明而言，也许就意味着死亡之路、记忆之路、迷失之路。当然乔瓦尼·欧祖拉的创作并非为了炫耀西方人的殖民成就，反而是进入到这些地区现代化过后的残骸当中，重新反思今天普遍存在的失灵现实。像作品《当光线变化时》、《直到最后一次》、《与海无题》、《无题-度过了一天》等作品中呈现出不同地点中废弃建筑内部的涂鸦和窗外纯净的自然风景。这种隐喻的方式事实上是将一种宗教面向光明的忏悔经验挪移到现实废墟的盒子中。其中俏皮无序的涂鸦指向现实中人无尽狂欢的青春、活力、欲望，或暴力、死亡、抑郁等等，这些空间出现在艺术家旅途的不同地点，也可以理解为艺术家不断自我解析的过程。

自然风景替代了以往主神的位置，其千变万化的能力，昭示着人类的探索依然有着无穷的疆域，对应着二元论者面向世界的神性，给予旅者勇气。当然此处的自然风景也可以意味着对过往追忆或是纯净的想象，意味着一种止步和回望。因此风景也对应了古老宗教中对人自身有限性的判断。正如作品《迷失》、《暗箱》那样，巨大的建筑体虽然遭到废弃但依然可以看到人类曾经主宰过的现实，为了安全，人类必须构筑一道道防线，同时也是在加固自我的囚禁，不仅是面向自然，也是面向自身的灵性，以此换取短暂肉身的安宁。艺术家的图像给予观者第一主人公的视角，在幽闭、孤寂中又显示出两种崇拜的矛盾和狂想。一种是建筑内部的，执迷于科技理性，商品消费的现代方盒子，一种是外部的纯粹的感知，是一种人尚未玷污的、去智性的灵性空间。艺术家给予此次的也许只是个体化的自白，但却与今天普通人面对信仰和世俗的矛盾共通。是继续在此存在，还是外出寻找，乔瓦尼·欧祖拉无疑在作品中处处设置了交叉的路口。

2013年乔瓦尼·欧祖拉就在北京常青画廊个展“彗星论”中已经展出过作品《螺旋桨》，这是一组以黄铜铸造，并篆刻以铭文的小型螺旋桨。叶片上面刻着出自《伊利亚特》的中文短句：“来吧，让我们上床寻欢作乐，我从来没有像现在这样屈服于情火。”在其他叶片上也刻着科学公式和哲学短语。这些事物驱动着现代文明向前，但事实这一切又好像是事故之后残片，船体不见踪影，只剩下孤零零的螺旋桨。2017年个展《陨落之花—窃语》中，艺术家带来船身作品《隐形—不可见的沉船》，这是乔瓦尼·欧祖拉在访问比萨的IDS中心后创作的作品：它们是一些雷达不可识别（隐身技术）的飞机和船的碎片。这件作品让人联想到1824年德国艺术家卡斯帕·大卫·弗里德里希的《北极冰海遇难船》，灾难一直以来作为一种奇观出现在西方艺术当中。

 从中世纪到文艺复兴，灾难图像也作为一种教会的劝善手段，让艺术家在被资助下完成创作。像老彼得·勃鲁盖尔的《死亡的胜利》，罗尼米斯·博斯的《失乐园》，米开朗基罗的《最后的审判》。乔瓦尼·欧祖拉对待前沿科技悲剧化的处理方式，显然也借鉴了像理查德·塞拉这样的极简主义艺术家的空间展示方式，但从阐释的角度来看却走向了他的反方向。这件作品与《不忘记，不原谅》和视频作品《时间全无》共同构成第一空间的对话。《不忘记，不原谅》是一件白色霓虹灯光构成的文字以及一段残留生锈的船链共同构成的装置。在2013年时艺术家就做过一件类似的作品《岁寒，然后知松柏之后凋也》，相比之下《不忘记，不原谅》没有之前的温度，反而更贴近此次展览的主题“陨落之花—窃语”，像一段死者的墓志铭。

时间全无，视频录像，07:54，尺寸可变，2017

静物画—你的嘴是我的度量，丝绒平纹织物上艺术微喷，140 x 205 cm，2017

勃朗峰，黑色石板上成膜粘合剂，120 x 180 x 1.5 cm，2017

《时间全无》是段短视频，在展览空间循环播放，中间描述的是艺术家在海岸边将诗歌以口哨的方式发出声音。这是乔瓦尼·欧祖拉为了纪念一种来自加那利群岛的古老语言而作。这种语言由吹口哨生成，主要是为了声音在加那利岛上能够穿过深深的峡谷来远距离沟通。该语言的原样不再被知晓，但关契斯人（加那利群岛的原住民）在西班牙殖民者到来之前确实是吹口哨的。乔瓦尼·欧祖拉面向大海的朗读毫无回响，但在艺术家将自己的声音抛向虚空之时，我们可以想象其仿佛可以跟随着海浪和海风穿过峡谷，甚至时间的阻隔来到某个古代关契斯人面前一诉衷肠。

展厅二层呈现了乔瓦尼·欧祖拉最擅长的摄影作品，黑暗中的植物主题一直是艺术家迷恋的对象。从2009年的《犹大之树-夜晚》到2010年的《九月夜河》再到2013年的《冬天》都让人印象深刻。2017年的《静物画》让人联想到17世纪流行于荷兰的静物画派，Vanitas既是此次常青展览空间艺术摄影创作的名字，在拉丁语中“Vanitas”意味着虚空。有所变化的是照片被打印在天鹅绒布上，画面随着观众视角的挪移而时隐时现。天鹅绒在古代意大利一度是宗教人士和贵族的象征，普通平民是消费不起的。那么这件作品事实也是对现存虚假繁荣的一种提示，《静物画》也继承了《公元前3000-2000（内心的路线）》这种需要观众行走才能窥得全貌的方式，而在二层其他空间的作品像《植物—你星光般的痣》、《蜗牛—你的嘴唇让我紧张》都与植物和生长的主题相关，而这些用铁艺和钢铁件创作的作品唤醒的更多是人们对城市、理性、眩晕等一系列记忆的反思。

三楼展示了两张摄影作品，一张海面升起的太阳和一张露出岩层的勃朗峰迎面相对，一大一小，一高一低形成整个展览的最后部分，也以抽象的方式展示出现代人的命运，在空寂无垠的海面上追逐太阳，在孤寒陡峭的岩壁上攀爬至峰顶，二者都因生命的可贵而强烈。