文 王薇  译 贺潇  图 中间美术馆

跃动的音符：厐壔新作展

中间美术馆/北京

2018/7/14–11/11

作为中间美术馆重访中国现当代艺术历史现场系列的第三展，“跃动的音符：厐壔新作展”以艺术家最新创作的纸本作品为引，系统回溯其自“新时期”至今不同阶段的艺术创作及思考。展览通过对空间的划分呈现作品之间的内在关联，并以文献手稿等元素全面立体地勾勒出艺术家的创作历程。策展人卢迎华在此次展览中再次运用“一体化”视角，从个案出发，思考“国家变革”这一大框架内艺术家与政治互动的多重轨迹。

此次展出的厐壔新作《色阶的变化》是一系列以纸本为媒介的作品。作为展览的引子，该系列作品穿插散布于展厅的一、二、三层空间之中，与艺术家创作于不同时期的其它作品交相呼应，穿针引线般地串联起多条既各自独立又前后相继的创作线索。一直以来，音乐是厐壔艺术创作的灵感来源之一。早在儿时，厐壔便受到喜好音乐的父亲庞薰琹的影响，对这一抽象的听觉艺术形式产生了兴趣。在新作《色阶的变化》中，音乐成为了画面的主题，艺术家以抽象的绘画语言对无形的音乐进行转译，从而赋予其视觉层面的肉身。

色阶的变化- 黄调之一 纸本水粉、丝网印刷

 134 × 262cm, 2017

漓江行之二 布面油画、沙, 110.5 × 213.5cm, 1981

应当说，任何一种艺术形式在本质上都具有共通性，而音乐因其所具有的抽象性特质，与抽象绘画之间又特别存在一种天然的契合。事实上，音乐与绘画在实践上的互通早在德彪西及康定斯基的作品中就有所体现。前者的音乐作品中对充满主观想象的场景的表现及对瞬间感受的敏锐捕捉与印象主义绘画确有异曲同工之处，而后者更是明确地将绘画与音乐的各个要素相对应，并在抽象绘画作品中深入挖掘、表现存在于二者之间的共性。

厐壔在《色阶的变化》系列中分别以“红”、“黄”、“灰”等作为画面基调的处理手法提示了一种色彩与调性的对应关系。作为色彩音乐的理论家及倡导者之一的斯克里亚宾曾就音乐与色彩的关系发表过诸多见解，他甚至直接将某一调性形容为一种具体的色彩，譬如，C大调为红色、G大调为橙色、D大调为黄色……而康定斯基则充满想象力地将各种颜色与不同乐器的音色相联系。当然，所有这些颇具感性的联想并不能成为我们在讨论音乐与色彩的关系，或是在观看有如厐壔创作的此类作品时的绝对准则。但毋庸置疑的是，所有这些有关音乐与色彩的类比均指向了一种借由听觉及视觉引发的情绪感知层面的共鸣，这也正是音乐与绘画在语言上进行彼此间有效转化的基础。

《色阶的变化》系列采用了相对统一的构图模式，一切细部的微妙变化均产生于这一整体结构之中。这不禁令人联想至音乐中的曲式，即乐曲的结构形式，它们提供了一种相对固定的、范式的乐曲写作框架，所有局部的发展变化均围绕着这一框架展开，为以古典音乐为代表的音乐创作奠定了一种理性的根基。在《色阶的变化》系列中，由点、线、面构成的画面具有极强的空间感，并在直观的视觉层面引发出某种有关音乐符号的似有若无的浮想。康定斯基在其著作《论艺术的精神》中曾将绘画中的点、线、面与包括音色、音高、音响等在内的音乐性元素进行比对分析，这在方法论上为厐壔的创作提供了一种理论依据。

“厐壔：跃动的音符”中间美术馆展览现场

《色阶的变化》中纵横交错的直线与不稳定的斜线相互作用，形成了一种结构上的张力。在这一理性的布局中，有机地散布着诸多零散的形体。大小不一的圆形犹如以不同力度奏出的点状节拍，宽窄各异、或规整或随性的线条仿佛代表着音域、音色各不相同的乐器演绎出的绵长旋律。而每一幅作品中极具表现性的区域则生动地引发出某种有关音乐主题或感知层面的丰富想象。整个画面由此产生了一种极富动势的韵律感，犹如基于理性之上的感性表达，形象地诠释了某种存在于创作中的有关限制与自由的矛盾关系。

事实上，厐壔对抽象绘画的探索早在上世纪五十年代业已开始，却由于彼时政治环境的限制而被迫停滞。直至80年代，在油画民族化的时代背景下，厐壔再度前往桂林写生，正是这次经历促成了其抽象性画面语言的回归。而其后，赴巴黎国家高等美术学院绘画材料工作室进修，赴美考察的经历又强化了艺术家对材料媒介及形式语言的认知及思考，各种心得体会皆作用于其日后创作的颇具实验性的作品之中。二层展厅主要呈现了艺术家创作于80年代的沙底风景画及90年代的拼贴作品。《桂林行之二》中对风景的概括性处理，《漓江行之二》中对象鼻山色彩的主观变调，均体现了艺术家对抽象化语言的初步探索。而以拼贴手法创作的《自然与塑料》、《化纤与自然》等作品则通过自然与人造材料的并置显示了对媒介材料的实验及观念性的传达。

80年代相对开放的政治社会氛围不仅使西方现代艺术思潮得以被引入，对传统艺术的关注也由此被重新开启。厐壔从中国文化及对自身感受的再创造为出发点，以青铜器题材结合抽象绘画形式的系列作品《青铜的启示》应运而生。一层展厅集中展示了艺术家自1985年至1995年间创作的该系列作品。从创作的时间变化来看，器物外形的抽象化程度逐步加深，对色彩、结构的组织方式不再囿于实物本身的限制，显现出一种愈发自由的倾向。艺术家以平面化的视觉形式及表现性的绘画语言对器物进行分解、重构，画面呈现出丰富而细腻的变化。《青铜的启示》在形式面貌上的阶段性演变正折射了艺术家在抽象绘画语言探索上的不断推进。

尽管在抽象绘画创作中耕耘数十载，但厐壔的视线并未远离对社会现实的关注。受到美国911事件及中国汶川大地震事件的触动，厐壔于2000年后创作了《致哀于无辜的魂灵》、《苦难的见证》、《希望》等一系列充满着悲悯情绪及人文关怀的作品。沉郁的用色与表现性的笔触共同烘托出凝重的画面氛围，这些作品与三层空间中其它创作于此阶段前后的作品形成了一种色彩及情绪上的呼应。

正如策展人卢迎华所指出的那样，厐壔的艺术实践既没有进入新潮美术所标榜的现代派之列，也不被学院和体制内相对保守的力量所理解。而当时新一代批评家和理论家，则将注意力聚焦于青年一代艺术家的实践，无暇顾及中年艺术家在艺术内部和针对艺术本身所开展的悄然变法。从这个意义来看，展览正是通过对厐壔艺术创作线索的系统梳理，重现挖掘、呈现出一个既映射时代变迁又极富个体意识的独特艺术创作个案。