文 奚雷  译 贺潇  图 波恩艺术协会&安妮·波尔曼

警察的胡子是半人造的：人工智能时代的艺术

波恩艺术协会／波恩

2017/9/22-2017/11/19

近日波恩艺术协会举办了该机构30年以来最大的展览。展览名为“警察的胡子是半人造的：人工智能时代的艺术”。标题的前半段来源于世界上第一本由电脑程序写成的诗集的名字。

在波恩艺术协会的这样⼀个中型的艺术空间⾥，密集排列着从1961年到2017年，来⾃36个艺术家的100多件作品，这些作品或以⼈⼯智能为主题，或涉及技术领域，见证了科技的发展，以及在不同时期，艺术和技术的相互追随，融合和分离。如其他德国回溯性的展览模式⼀般，这次展览⽤⽂献作引导，串联起绘画，雕塑，版画，装置，影像及⽂本等不同形式的作品。⽽这种本来平淡⽆奇的研究式陈列也意外地契合展览的主题——因为构成计算机语⾔本⾝的数字可以逐条书写，且也并不神秘。

首先，我们在展览中可以看到早期艺术家对信息技术的探索的历史，这段历史主要集中在上世纪六十年代。其包括一些文本，如激浪派艺术家艾莉森·诺尔斯和作曲家詹姆斯·坦尼用一台西门子4004电脑生成的诗歌《灰尘之屋》（1967）；几组绘画，如最早的经电脑创作的纸上作品，其由计算机学家弗里德·纳克和格奥尔格·内斯在六十年代用早期计算机算法语言“ALGOL”制作，也是世界上首次参加艺术展览的电脑绘画作品；一系列影像，如约翰·惠特尼通过一台建于二战的防空模拟计算机制作的抽象电影“目录”。

首先，我们在展览中可以看到早期艺术家对信息技术的探索的历史，这段历史主要集中在上世纪六十年代。其包括一些文本，如激浪派艺术家艾莉森·诺尔斯和作曲家詹姆斯·坦尼用一台西门子4004电脑生成的诗歌《灰尘之屋》（1967）；几组绘画，如最早的经电脑创作的纸上作品，其由计算机学家弗里德·纳克和格奥尔格·内斯在六十年代用早期计算机算法语言“ALGOL”制作，也是世界上首次参加艺术展览的电脑绘画作品；一系列影像，如约翰·惠特尼通过一台建于二战的防空模拟计算机制作的抽象电影“目录”。

关键证人或液态警察 影像 /Material Witness or a Liquid Cop, Video, 2012

与此不同的是，在六十年代的艺术界（也是电子信息技术发展的初期)，对科技发展的批判并不是主流，相反，艺术家们对电子技术有着普遍的好感，我认为，这种好感恰恰来自于电子信息技术和生活的距离——当时计算机技术还只是二战中被研发的新式武器，或是实验室中研究对象，它们离我们的生活比较遥远，还不足以造成一些实际的问题（主要是政治问题）。正是这种距离感，让技术可被艺术家利用，成为反叛的工具，以及新一轮革命的直接途径。就如二十世纪西方艺术史的主旋律一样，而这次由激浪派领导的革命要推翻的，又再一次是艺术本身，具体的说，他们要反抗的是达达以后的，在形式和内容上越来越僵化的艺术创作。就如展览中诺尔斯的“灰尘之屋”，以及乔·琼斯作于六十年代的激浪派音乐制造机器的设想，通过把创作权转交给机器，把创作者从人变成非人，从而进一步消解创作中的主观性。罗兰·巴特宣称“作者已死”，但他所指的更多的是阅读过程中作者的不在场，而在激浪派革命者看来，作者不是不在场，而是从来就不存在，作品不是该如何被解读，而是本来无法被解读，在这样的作品中，难以被解读神秘性也不复存在，因为取代难以捉摸的人类创作者的，是数学，是可以被逐条分析的代码。

而在进入七十年代之后，这种以技术为革命工具的创作风潮就显示出了明显的颓势，我们可以在展览中看到一些艰难的但并不有效的突破，如哈罗德·寇恩在1973年用早期人工智能语言Lisp创作的全自动绘画程序“亚伦”，安娜-弥·范凯尔寇文八十年代在布鲁塞尔自由大学人工智能实验室同样用Lisp语言创作的拼贴画。值得一提的是，到了九十年代，基思·泰森创造了一种艺术家和机器之间的新型关系，他通过概念作品“艺术机器”发明了一种通过程序自动生成作品方案的创作方法，简单的说，程序（这个程序并不只是电脑程序，而是一种将计算机，书籍，表格等统筹运用的方法）生成创作方案，艺术家再根据程序提供的方案搜集原料并制作作品。在这个过程中，不再是人类放任机器自行生成作品，而是由机器直接指导人类的创作。另外，就像保密魔法秘诀一样，基思·泰森一直小心翼翼地保护着“艺术机器”，从未让其曝光于公众面前，这也让这件作品显得愈发黑色幽默。同样，九十年代也是网络艺术发展的井喷期，互联网技术被当做了反抗传统展览形式和美术馆体系的工具，艺术家利用网络的开发性和互动性来对抗封闭的展览空间，以及观看中的权力结构——在这一点上，六七十年代大地艺术和网络艺术有着一些内在上的相似，它们都试图用展示地点的开放性来释放封闭的空间结构，用互动性来松动固化的观看关系。

但网络艺术就如早期计算机艺术一样，单纯只用技术的艺术实践，并不能解决由技术发展所带来的，日益明显的社会问题。现在，人工智能对日常生活的进一步渗透和愈发可观的经济效益，以及将来在结构性上改变社会的潜力，让其作为一个炙手可热的话题变得更加炙手可热。人工智能不再像早期那样只是一个实验课题，一个研究方向，一个只有学院、政府和科幻界关注的项目。当阿尔法狗打败围棋冠军李世石，谷歌流感预测比官方传统数据统计模式更精确，甚至当我们用智能手机订一份外卖都经算法演算的时候，人工智能就不再只是一个科技话题，而更加是一个政治话题，它是否会让近现代技术对我们的统治到达一个新的高度，也将是每个人必须面对的问题。

但网络艺术就如早期计算机艺术一样，单纯只用技术的艺术实践，并不能解决由技术发展所带来的，日益明显的社会问题。现在，人工智能对日常生活的进一步渗透和愈发可观的经济效益，以及将来在结构性上改变社会的潜力，让其作为一个炙手可热的话题变得更加炙手可热。人工智能不再像早期那样只是一个实验课题，一个研究方向，一个只有学院、政府和科幻界关注的项目。当阿尔法狗打败围棋冠军李世石，谷歌流感预测比官方传统数据统计模式更精确，甚至当我们用智能手机订一份外卖都经算法演算的时候，人工智能就不再只是一个科技话题，而更加是一个政治话题，它是否会让近现代技术对我们的统治到达一个新的高度，也将是每个人必须面对的问题。

让·鲍德里亚认为，真实的特征之一是外爆，外爆意指社会生产在物理和概念上的分化和向外扩张，此时符号的生产基于真实，是对自然的模拟。而到了后资本主义时期，工业和技术的进一步发展，让符号得以被大规模生产并且自我复制，因而到了这个阶段，原型已不是符号生产的必要条件，我们也无法再通过符号追溯真实。而此时的社会也由真实转向了超真实，社会的发展模式也从外爆转至内爆—在内爆中，资本主义社会向内塌缩，真实开始瓦解，边界和差异开始消失，由媒介生产出的符号的意义进一步崩溃，而这种无意义的符号或者拟像渗透入社会生活的方方面面，因此我们将无法再有真实的思考，资本主义的控制体系从而变得更加坚不可摧。而鲍德里亚认为，随着电子信息技术的进一步发展，当今媒介对日常生活更细微的统治，让我们正在经历新一轮的内爆。

无论鲍式的论调是否过于悲观，技术发展带来的变化都早已内化于每个人的日常生活，而作为社会实践的艺术的使命也必然会有所变化：在后资本主义时期，连自然空间都是被再生产的，我们通过艺术单向地向内探索或许已经没有了成立的条件，并且也变得不再紧迫，而艺术的社会和政治批判性已经日渐成为必然。现在，媒介和媒体也已经不再只是人类的延伸，而成为了人类必须适应的对象，我们和技术也已经无法分割，而作为其关键一环的人工智能正在进一步训化我们日常生活，但同时因为它在生产力上的优越性，我们又可以提出一个相对积极的问题：人工智能是否能够成为一种对陈旧的权力体系的抵抗？德国媒体理论家弗里德里希·基特勒临终时躺在医疗维生设备之间，叮嘱到“关掉所有设备”，但现在设备也早已不可能被关闭，因此也许和所有人一样，艺术家更应该做的是：让设备继续保持开启，并在更细微之处，观察其发展的轨迹。

“警察的胡子是半人造的:人工智能时代的艺术”波恩艺术协会展览现场 

100幅艺术机器原版迭代页纸面印刷

绿幕冰箱行动 影像 /Green Screen Refridgerator Action, Video, 2010